YazıPortal Resmi İnternet Sayfasıdır
İlişkili içerikler
Mahir Konuk / 05.05.2025
Sözümüze başlarken, “Ülkede yer yerinden oynarken ve şimdiye kadar herkesi “cüret” sahibi olmaya ve sınıf mücadelesine katılmaya davet ederken, birdenbire “aşktan-meşkten” bahsetmenin de yeri ve zamanı mı?”, diyen sözlerle başlayarak bizi eleştirmeye çabalayanlara çok kısa bir çift söz etmemiz gerekmektedir. Öncelikle belirtmemiz gerekmektedir ki, bize karşı bu tür bir çıkış yapan kişilerin daha önce “aşk ilişkisi” kavram ve pratiği ile ilişkili olarak yazdıklarımızı (Neoliberalizm, Roman ve Aşk adlı kitabımızı-El Yayınları ve en son “Sevgili Yârim”-Yazı Portal, adlı yazımızı) okumamış olmamaları gerekmektedir. Sonra ve bu olguya bağlı olarak, “aşk ilişkisini” pazarda bulup satın alan ve bir meta gibi tüketen mesela bir O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” adlı romanının konusu olan “aşk hikâyesi” ile karıştırmış olması gerekecektir. Eğer bu tür bütünüyle ön yargıların (O. Pamuk ile kıyaslanınca nesnel bir gerekçeye de dayanan) ürünü olduğu anlaşılan eleştirileri yayanlar, yazdıklarımızı okuma imkanı edinmiş olsalardı, aşk halinin ve aşk ilişkisinin yerleşik düzene bütün kurumlarıyla birlikte “devrimci” bir isyanın ürünü olduğunu, “komünist” tabiatlı bir ilişki biçimi olarak “öteki” ile arasındaki toplumsal mesafeyi ilga edip onu sarıp sarmaladığını ileri sürdüğümüzü bilecek, âşık olmanın devrimci ve komünist olmakla çelişen hiçbir yanının olmadığı da anlaşılmış olacaklardı. “Sevgili Yârim” adlı yazı ile başlayan ve bu yazımızla devam eden düşünce ve özellikle de gözlemlerden haberi olanlar, iki yetişkin insan arasında özgün bir toplumsal ilişki olarak tanımladığımız “aşk ilişkisinin”, toplumsal hiyerarşide kendilerine ayrılan sıradan çıkma kabiliyetinde olan özgür bireylerin meselesi olduğunu ve kişisel olduğu oranda başlangıcında ve sonucunda toplumsal bir ilişkinin ürünü olduğunu vazettiğimizi bileceklerdir. Bizim, “Sevgili Yârim” adlı bütünüyle yaşanmış bir olaydan esinlenen yazıyı yazmadan hemen önce “Cüret” adlı son devrimci isyanı adeta bir iki hafta aralıkla müjdeleyen bir yazı yazmış olmamız, her halde tesadüf ürünü olmasa gerektir…
Özgürleşmiş bireylerin zamana direnen mahrem olduğu kadar toplumsal da olan ilişki biçimi olarak “aşk ilişkisi” ile yerleşik sınıflı toplum düzenini hedef alan isyan hareketi arasında doğrudan bir ilinti olduğu kadar, bu her iki olayın birden çeşitli biçimlerde cereyan ettiği mutlak anlamda kamusal bir mekân olan “sokak” arasında da doğrudan etkileşim olduğu kanaatındayiz. Bireyler arasında tutkusal bir ilişki biçimi olarak ta tanımlanan “aşk ilişkisi”, toplumsal isyan ve kamusal mekân olan sokak: İşte içinde var olmaya çalıştığımız ve geleceği ortadan kaldırılmış tarih kesitinde bütün insani varoluşu belirleyecek temel unsurlar!
Bu durumda, “aşk ilişkisini” kapitalist sistem altında “yok edilme” tehdidi altında olan insanlığın yüzlerinden birisi olarak ele alacağız ve onun kurtuluşa götüren devrim gibi kaçınılmaz ve gerekli olduğunu açıklamaya çalışacağız. Bu iş için, daha önce “aşk ilişkisi” ile ilgili olarak söylediklerimizle de ilgili oldukları için tam beş tane filmin analizini yapmaya çalışacağız. Bu yazının konusu olacak olan İlki, toplumsal dışsallık ile aşk hali arasındaki ilişkiyi C. Aytmatov’un bir eserinden uyarlanan “kült” olmuş bir Türk filminin (Selvi Boylum, Al yazmalım) düşündürdükleri üzerinden ele alacak. Klasik Rus edebiyatının ilklerinden olan A. Puşkin’in bir romanından uyarlanan “Onegin” adlı İngiliz filminin sorgulaması, “bireysel içsellikle” aşk ilişkisinin karşılıklı ilişkileri bağlamında gerçekleştirecektir. Gelecek yazımızın konusunu oluşturacak olan üç filmlik “Gün Doğmadan…” serisi, günümüzde sokaklarda cereyan eden aşkların izini sürecektir. Bu arada bu yazımızın konusu olan her iki filmi de, Yazı Portal editörümüz sevgili editörümüz Ümit Özdemir’in önerisi üzerine seçtiğimizi bildirir, kendisine önemli katkılarından dolayı şükranlarımızı sunarız. Gelecek yazımızın konusu olan üç filmlik, “Gün Doğmadan” serisi..
“Açık ve net” ne demektir: Aşk ve insani yaratış faaliyeti…
Şimdiye kadar sahada gerçekleştirdiğimiz gözlemlere göre, bireylerin üretme ve üreme diye iki ana kola ayırabileceğimiz faaliyetlerinde başlıca iki davranış türü olduğuna karar vermiştik: Davranış çizgisi ve davranış biçimi. Bunlardan birincisi doğrudan evrendeki insan varlığının devamıyla ilgili olan yukarıda saydığımız faaliyetlerden dökülen zaman ve mekan içinde uzun erimli olduğu oranda yapısal nitelikli de olan davranış türüdür; ikinciyse, hayatın sürekli bir şekilde yeniden üretildiği sürecin belli bir anında davranış çizgisinin alabildiği ve birincinin aksine farklılıklar gösterdiği, “yüzeysel” olarak adlandıracağımız ve kısa erimli olarak adlandırabileceğimiz olayların biçimlendirdiği davranışlar olmaktadır.
Bütünüyle nesnel karakterli olan davranış çizgisi, bireyler üzerindeki kalıcı etkisini bireysel içselliklerdeki “kimlik oluşumunda” belirleyici olmasıyla belli ederler. Şöyle ki, örneğin bir birey insani varlığın üretimi faaliyetine ne kadar yakınsa veya onun doğrudan doğruya içinde olduğunun bilincine sahipse, alacağı kararlar ve takınacağı tavırlar kendi sınıfsal perspektifine uygun olma anlamında “açık ve net” tabiatlı olacaklardır. “Açık ve net” diye nitelediğimiz bu kararlar, bir kördüğüme dönüşen ve öznel farklılıkların da işin içine girmesiyle “yön kaybettirici” hale gelen olaylar yumağından çıkış yolu arayan bireylerin, hayatın yeniden üretimindeki sınıfsal farlılıkların yönüne uygun olarak aldığı kararlardır.
Akılda tutulması gerekmektedir ki, emekçi sınıfının içinde veya ona paralel olarak biçimlenen bir davranış çizgisi, “insani zaman mekan” oluşumunu kendi başına temsil edecek kadar uzun erimli bir davranış çizgisini temsil etmektedir; tıpkı işçi sınıfının davasının tek başına insanlığın geleceğini temsil ettiği gibi… Ancak, 5 bin yıldır insanlığın kaderini tekeline almış sınıflı bir toplumsal yapılanmada var olduğu biçimiyle, bir değil ama en azından iki temel davranış çizgisinin günümüzün toplumsal pratiğinde var olduğunu tespit etmiş durumdayız: 1) Bireyci olarak nitelediğimiz burjuva tipi davranış çizgisi; 2) Toplumsallaşmacı olarak adlandırdığımız emekçi dünyasının belirlediği davranış çizgisi. O halde, bireylerin belirsizlik ve kendi iradelerini aşan açmazlarla karşılaştıklarında aldıkları kararların “açık ve net” nitelikte olmasını belirleyen, toplumsal çıkarlar doğrultusunda mı yoksa kişisel menfaat ilişkilerine bağlı olarak mı aldıkları olacaktır.
Başlangıcından sonuna kadar mahrem olduğu oranda toplumsal bir ilişki de olan “aşk ilişkisinde” alınan ve bir önceki yaşanmış aşk hikayesinin kadın kahramanının deyişiyle ilişkinin gidişatını belirleyecek olan “açık ve net” nitelikli bir kararın alınmasında da genel geçer olan bir davranış çizgisinin dinamikleri devreye girmektedir. Zira hikâyenin kadın kahramanı, bize anlatıldığı kadarıyla “özel hayatın korunması” ile ilgili olduğundan deşelemeyeceğimiz nedenlerden dolayı (veya sadece bir birey olarak kendi gelecek perspektifine uygunluk açısından) bir seçim yapmayla karşı karşıya kalmış, ama kadim dostumuza karşı beslediği anlaşılan aşk duygusuna rağmen tercihini ilişkinin sonlandırılmasından yana yapmıştır.
Hikayemizin aynı zamanda aktif toplumsal bir muhalif de olan kadın kahramanının aldığı karar, edindiğimiz bilgilerin ışığında kendi davranış çizgisine uygun bir karar da olmaktadır. Zira, bize anlatılan hikâyeye göre o, dostumuza sadece sevgi bağıyla değil ama aynı zamanda onun sanatçı ve düşünür kişiliğinden dolayı da bir “hayranlık bağıyla da bağlanmıştır. Hem de, ifadelerinden anlaşıldığına göre bu ikinci bağ, sevgi ilişkisine göre hâkim durumdadır. Kahramanımız, her ne kadar bir sevgi bağıyla arkadaşımıza bağlanmış olsa da bu derin duygu “saygınlık” veya “seçkinlik” duygusunun üstüne çıkacak kadar yani hikayeyi bir tür “Romeo ve Julliette” hikayesine dönüştüremeyecek kadar daha baskındır.
Anlaşıldığına göre, kadın kahramanımızın aşığına karşı duyduğu bu derin “saygınlık”, davranış çizgisinde yön tayin etmede kutsanmış ve bir o kadar da sınıfsal bir tabiatlı olarak algılanan ilişkisel bir mesafenin varlığına işaret etmektedir. Burada aktaramayacağımız deyimlerle kadın kahramanın aşığına karşı duyduğu ama erkek kahramanda gerçekten hiçbir karşılığı olmadığını gayet iyi bildiğimiz bu “hayranlık” ve toplumsal mesafe duygusu o kadar “açık ve net” bir şekilde ifade edilmiştir ki, ayrılık nedeni olarak değerlendirildiği hakkında şüpheye yer bırakmamaktadır. Birinci yazımızda da altını çizdiğimiz gibi, kadın kahramanın, ayrılık gerekçesini aşığıyla aralarındaki somut bir şekilde belirtmekten titizlikle kaçındığı “farklılıklar” ile açıklarken, bu kelimeyi en az iki kere büyük harflerle “FARKLILIKLARIMIZ” şeklinde yazmış olası, onları tıpkı sınıfsal farklılıklar gibi ilga edilmeden “aşılmaz” mesafe alışların nedeni olarak görmüş olmasından dolayıdır.
Birinci yazıda aktardığımız gibi, baştan sona nesnel bir gerçekliğe sahip ve her aşk ilişkisinin aynı zamanda “özgün bir toplumsal ilişki” olduğu tezini doğrulayan bir hikâye, bir bilim insanının bakışıyla kavramlaştırılabilir ve böylece “kurgusal gerçek” haline de dönüştürülebilir niteliktedir. Bir aşk ilişkisinin kavramlaştırmaya ve dolayısıyla soyutlama ve kurguya el vermesi, onun evrensel bir nitelik taşıdığının da göstergesidir. Dünya edebiyatı ve görsel sanatlar kavram ve kurguya dönüştürülerek aktarılan ve aynı zamanda evrensel nitelik taşıyan eser ve şaheserlerle doludur. “Romeo ve Julliette” ve “Anna Karenina” tiyatro ve roman türünden en çarpıcı örnekleri sunmaktadır. Sinema alanında, Atıf Yılmaz’ın Cengiz Aytmatov’un eserinden uyarladığı Türk filmi, “Aşk ilişkisi” dediğimiz özgün ilişki türünün evrensel niteliği hakkında bizi aydınlatmaktadır.
Biz burada A. Yılmaz’ın “Selvi boylum, Al yazmalım” adlı filminin (1977 yapımı) uzun uzadıya tanıtımını yapmak yerine, onun birinci yazımızda sergilediğimiz yaşanmış hikayeyle ilişkisi açısından kısa bir özetini sunarak, konusu olan bir “aşk ilişkisi” olayının analizini yapmaya çalışacağız. İlgilenenler internet yoluyla bu filmi olduğu gibi diğer dört filmi de birçok versiyonları altında izleyebileceklerdir.
“Selvi boylu” İlyas ile “Al yazmalı” Asya arasındaki epik karakterli bir aşk hikayesini konu alan filmi, her aşk ilişkisinde sistematik olarak devreye giren yukarıda işaret ettiğimiz nesnel yapısal boyut ile olayın cereyan ettiği öznel tutkuların kucaklaştığı olgusal boyut arasındaki ayırım çizgisini gündeme getiren kurgulamanın gidişatına da riayet ederek ikiye bölüme ayırabiliriz. Ama gerçekte, her ne kadar iki bölümden oluşsa da filmde anlatılan hikayenin bir tek kahramanı bulunmaktadır: Yüreği hayatın akışının hızlı seyrettiği şehir hayatına özenen ama aradığı mutluluğu kırda ve iş dünyasında bulan Asya… Biricik amacı, bireylerin cinselliğinden itibaren başlayan ilişkiyi sürekli hale getirmek yani “aşk” olarak adlandırdığımız duyguya dayandırarak yaşamayı arzulayan Asya’nın, içinde yaşadığı toplumsal şartlarda bu amacına ancak hayatını birbiri ardına iki erkekle birleştirerek ulaşmış olması, filmi “iki bölümlü” hale getirmektedir: İlk aşkı ve biricik oğlu Samet’in babası olan İlyas ile yaşadığı ve bizim bir aşk ilişkisini oluşturan cinsellik-vücut-aşk duygusunun tamamını kısa bir dönem için de yaşamış olduğu dönem; İlyas’ın oğlu Samet’e babalık görevini yapan ve Asya’nın derin yara alan aşk duygusunu emeğe saygı duygusu ile uzun erimli bir “aşk ilişkisine” çeviren ve “nikahlı kocası” da olan Cemşit’li dönem…
İlyas’lı yıllar: “Coşkun akan dereler…”
” Selvi boylu” İlyas, Anadolu kırsalında inşa edilmekte olan bir baraj inşaatında “kamyon şoförü” olarak çalışmaktadır. Mülkü kendisine ait olmasa da canı gibi sahiplendiği kamyonunu kadar işini ve mesleğini sahiplenmiş ve sınıfına entegre olmuş bir emekçi portresi çizmektedir. Diğer emekçiler arasındaki lakabı “İstanbullu” dur; çünkü sadece bu büyük metropolden gelmiş olduğundan değil ama davranışlarındaki yerli halktan olan diğer emekçilere göre yüzeysel sayılabilecek de olsa belli “farklılıklar” göstermesindendir. Onun “İstanbul havası” yayan yürekli davranışları ve yakışıklılığı, işyerinin yönetim kadrosunun sekreteri “Dilek hanımı” cezbetmiş ve bu “boyalı saçlı” genç kadınla gönül ilişkisi geliştirmiştir; ta ki “Al yazmalı” isyankar köylü kızı Asya’yı bir tesadüf eseri tanıyana ve karşılıklı olarak birbirlerine aşık olana kadar…
Kadın kahramanımız Asya, köyleri inşa edilecek barajın suları altında kalan, “kendi yağıyla kavrulan” sayılabilecek bir hayat yaşayan köylü ailesinin “esmer güzeli” kızıdır; ve adeta “al yazması” içinde tutuşmaya hazır bekleyen “hayat ateşini” temsil etmektedir. Asya’nın ailesi özellikle de annesi tutucu bir gelenekten gelmektedir ve bir an evvel “şehirli olmaya” özendiğini söylediği dik kafalı kızını görücü usulüyle baş göz edip ondan kurtulmak istemektedir.
Neticede “tencere yuvarlanmış kapağını bulmuş” olacak, dik kafalı ve “şehir sevdalısı” olan “Al yazmalı” Asya, taşkınlığıyla diğer işçi yoldaşlarından seçilen “Selvi boylu” bir “İstanbul delikanlısı” olan sevgili yâri İlyas’a ailesini de karşısına alarak kaçmıştır.
(Kırgız yazar Cengiz Aytmatov)
“Selvi boylu-Al yazmalı” çift, baraj inşaatının diğer çalışanlarının da katıldığı bir düğün töreni ile hayatlarını birleştirmiştir ve çocukları Samet’in doğumunu beklerken mutlu bir aile hayatı tablosu çizmektedir; ta ki İlyas’ın elinden vücudunun bir parçası haline gelmiş olan kamyonu ve kimliğinin ayrılmaz bir parçası olan şoförlük mesleği elinden alınana kadar… İşverenine göre İlyas’ın suçu, “zimmetindeki iş aracı olan kamyonu, başka bir şirketin çalışanlarını kurtarmak üzere tehlikeye atmış” olmaktır. Sonuçta genç işçi, kendi yaşamını gerçekleştirmekte vesile olan sevgili kamyonu ile birlikte çok sevdiği mesleğinin elinden alınarak “pasif” olarak gördüğü başka bir işe atanmış olmasını kabullenememiştir. Evet, “iş sosyolojisi” ile iştigal etme imkanına sahip olan her okuyucunun da kolaylıkla kabul edebileceği gibi, bir emekçi için alet kullanarak geliştirdiği kendi becerisi üzerinden, bir insan olarak yaratıcılığını ortaya çıkardığı mesleği onun bireysel ve toplumsal kimliğinin temel taşı niteliğindedir.
Kendisini içkiye vurarak yaşadığı kimliksel travmayı hafifletmeye çalışan İlyas’ın sevgili yâri Asya, yeni doğan çocuğunu da yanına alıp ve işçiler arasında saygınlığı olan yaşlı bir emekçinin de yardımıyla işyeri sorumlularının kapısını çalar ve kocası için yardım talep eder. Onun bu son derece iyi niyetli ve anlaşılabilir tavrı, birçok işçi için olduğu gibi, zaten insanlık gururu derin bir yara almış olan İlyas’ın “erkeklik gururunu” da derinden zedelemiştir. Asya’nın kendine danışmadan yaptığı bu jest İlyas’ı iyice çileden çıkarmış, neticede içkinin dozunu da arttırarak evini ve ailesini terk edip eski sevgilisi “Boyalı saçlı Dilek hanımın” evine sığınmıştır.
(Filmde İlyas rolünü canlandıran Kadir İnanır)
Uzun bekleyişten sonra eşinin Dilek’in evinde olduğunu haber alan Asya olayı tespit ettikten sonra, çocuğu Samet’i de yanına alarak ailesinin evini terk etmiş, iş ve ev bulmak umuduyla yollara düşmüştür. Çok zor bir duruma düştüğü bu esnada yolu romanın ve filmin 2. Erkek kahramanı Cemşit ile kesişir ve böylece aşk hikayesinde yepyeni bir sayfa daha açılmış olacaktır.
Çok başarılı bulduğumuz bir kurgulamanın eseri olarak, İlyas ile Cemşit’in yolu daha önce aynı toplumsal sınıfın kaderini paylaştıklarından kesişmiş ve bu rastlantı Asya ile İlyas’ın birlikteliğinin sonunu hazırlayan olay olmuştur: Çok kötü hava şartlarında bir dağ yolunda kamyonuyla zorlukla ilerlemeye çalışan İlyas’ın yolu Cemşit tarafından kesilmiştir. Cemşit ondan donma tehlikesi geçiren işçilerle dolu minibüsü yedeğine alarak düzlüğe çıkarması için ısrarlı bir şekilde talepte bulunmuştur. Bu kötü hava şartlarında kendinden istenen, çok sevdiği kamyonu ve bizzat kendi hayatını da tehlikeye atacak bir kurtarma hareketidir; dahası, eşi Asya evde doğum sancıları çekmektedir. Kendisi de Cemşit ve diğerleri gibi emekçi olan İlyas biraz zorlansa da işini kaybetme pahasına çok zor şartlardaki kurtarma işini başarıyla gerçekleştirir; ama bu başarısı onun meslek ve aile hayatının sonunu getirecek, yukarıda belirttiğimiz bir seri felaketli olayın peş peşe gerçekleşmesinin önünü açacaktır. Neticede, Cemşit Asya’yı oğlu Samet ile birlikte sokaktan kurtararak haberi bile olmadan ama İlyas’a bir nevi şükran borcunu da ödemiş olmaktadır…
Cemşit’li yıllar: “Sevgi emektir, iyiliktir…”
Cemşit; orta yaşlı daha önce eşini ve iki çocuğunu doğudaki bir depremde kaybettikten sonra yalnız yaşamaya başlamış ve bireysel mutluluğunun peşinde koşmayı bir yana bırakarak kendisini işine vermiş, büyük araçlar kullanan bir “yol işçisi” dir. Hem İlyas ve hem de Asya ile yolunun kesişmesi bütünüyle mesleğinin hazırladığı olaylardır. Başka gidecek hiçbir yerleri olmadıkları ve soğuk havada dışarıda özellikle de Samet’in hastalanma tehlikesinden dolayı Asya’yı evindeki bir odada kalmaya en azından bir süre için ikna edebilmiş hastalanan çocuğu sahiplenerek tedavisiyle uğraşmıştır. Evinde kaldıkları süre içinde çok güzel ve çekici bir kadın olan Asya’dan bir erkek olarak “faydalanmaya” kalkmamış ve onun bu tavrı da genç kadında güven duygusu yaratarak karşılık bulmaya başlamıştır. Ancak koca evini aldatıldığını anlayınca terk eden Asya, her şeye rağmen İlyas’a gerçek bir aşk ilişkisi ile bağlıdır ve çocuğunun kendisini toparlamasından sonra “coşkun akan dereler gibi…” bir yıldan biraz fazla birlikte olduğu biricik aşkına dönmek için harekete geçmiştir.
İlyas, Asya’nın çocukları Samet ile birlikte evlerini terk ettiğini haber alınca onları her yerde aramış ve tesellisi düşene kadar beklemiştir; ama bu sürecin sonunda umudunu kaybederek kendisini almaya gelen Dilek hanımın peşinden gitmiştir. Asya çocukları Samet ile evlerine dönünce olayı öğrenir öğrenmez “coşkun akan derelerin…” kuruduğuna hükmeder ve hemen geldiği gibi geri dönerek tekrardan yollara düşer. Bu sefer sağ salim hedeflerine ulaşmasından emin olmak üzere Asya ve çocuğunu takip eden Cemşit onları yolda karşılar ve eve dönmeyi teklif eder. Bu teklifini “çalışıp yük olmamak” kaydıyla Asya’ya kabul ettirecektir.
(Filmde Cemşit rolünü canlandıran Ahmet Mekin)
Dönüşte, Asya çalışmaya başlamıştır ve giderek o “evinin kadını” olurken oluşturdukları düzenli birliktelik Cemşit’i oğlu Samet’in babası ve “evinin erkeği” haline getirir. Cemşit artık Asya için bir “kurtarıcı” olmaktan çıkmış, karşı cinsten hayatını birleştirebileceği bir “erkek” haline de gelmiştir; her ne kadar kendisi biricik aşkı İlyas’ına karşı derin bir aşk duygusu (veya hali) beslemeye devam etmiş olsa bile… Filmde onun aşkına rağmen hayatın akışı içinde yaşadığı bu transformasyon bir “iç ses” şeklinde açıklanmaktadır: Asya için bir, “coşkun akan” ama kısa zamanda “durulan bir dere” olarak tanımladığı İlyas’la yaşadığı ve gönlüne kazındığı için asla unutamadığı “aşk zamanı” vardır; bir de Cemşit ile kendisinin de bir emekçi olarak katıldığı ve toplumsal hayata kazınmış olan “sevginin emek olduğu” zaman. Belirttiğimiz üzere gerçekte filmde anlatılan hikâyenin, tek kahramanı olan Asya’nın şahsında öznel, özel ve toplumsal olmak üzere birden fazla zamansal boyutu olsa da, bütün bu zamanların içinde gerçekleştiği bir tek mekanın bulunduğu anlaşılmaktadır: İşçi sınıfı.
İşçi sınıfının zaman mekanın içinde gerçekleşen aşk ilişkilerinin özellikleri, “burjuva aşklarının” yaşandığı kapitalist sistemin zaman mekanının içinde geçekleştirilen ilişkilerin özelliklerinden farklıdır. Bu anlamda, filmde anlatılan aşk hikayesi de işçi sınıfının tarihsel konumu gereği sahip olduğu özelliklerden dolayı temel farklılıklar göstermektedir. Şöyle ki; 1) Cinsiyet-vücut-aşk üçgeni ile tanımladığımız aşk ilişkisi, sınıfsal mekanda baştan (cinsiyet) sona (aşk) olduğu gibi (“coşkun akan dereler”), sondan (sevgi emektir) başa da gerçekleşmektedir; 2) İnsani varlığı karakterize eden kendi hayatını üretme faaliyeti ile aşk ilişkisi kurmak ve/veya çocuk sahibi olmak ile tanımlanan “üreme faaliyeti” birbirlerinden farklı faaliyetler olarak var olsalar da, işçi sınıfının zaman ve mekanında bütünleşmiş halde bulunmaktadırlar: Asya’nın hikayesinden, “baraj ve yol inşaatını” ve kendisini erkeğine eşitleyen “halı dokuma atölyesindeki” faaliyetleri çıkarın, ortada ne aşk ilişkisi, ne aile, ne de İlyas’tan doğma ve Cemşit’in babalık yaptığı Samet çocuk kalacaktır; 3) Nasıl ki, bir aşk ilişkisinde çifti oluşturan bireyler arasındaki toplumsal mesafe ortadan kaldırılmaktaysa, işçi sınıfı içinde üretime katılma anlamında bireyler arasındaki mesafeler eşitlenerek ortadan kaldırılmış olmaktadır: İşçi sınıfı içinde bütün insani ilişkiler bireysel olduğu kadar toplumsaldır da. Tıpkı, Cemşit’in “eve dönme” teklifini kabullenen Asya’nın bu teklifi, kendisinin de işçi gibi ücretli faaliyete katılarak bir birey olarak ona eşitlemeyi ön koşul olarak ileri sürmesinde olduğu gibi… Böylece, Cemşit ile başlayan “aşk ilişkisine” tersinden ona sevgi besleyerek başlayan Asya, üretim faaliyetine katılarak kendisini ona eşitlemiş ve nihayetinde bir “nikah masasında” kendisini “erkeği” olarak onunla bütünleştirmiş olmaktadır. Aşk ilişkisinin bu şekilde yapılandırılmış bir ilişki olması, bir sonraki bölümde anlatacağımız burjuva özentisi Rus aristokratlarının aşklarını konu alan ilişkilerin yapılanması tarzından çok daha farklı seyretmektedir.
Asya’nın Cemşit ile olan “tersinden” olarak nitelendirdiğimiz sevgi ilişkisi ile yazımızın birinci bölümünde aktarıp anlamlandırdığımız “yaşanmış aşk hikayesi” ile ilgili olarak iyice anlaşılır olmak için son birkaç söz daha sarf etmemiz gerekmektedir. Neticede, Asya’nın Cemşit ile geliştirdiği “tersinden” aşk ilişkisi, dostumuzun “Sevgili Yârinin” bu tür ilişkiye atfettiği “açık ve net” olma özelliğine karşı gelmektedir. Bunun nedeni, Asya-Cemşit ilişkisinin, nesnel hayatın deneylerinden önce yaşanmış olan Asya-İlyas ilişkisinin tersine, hayat tecrübelerinin üzerinde kurulmuş bir ilişki olmasından dolayıdır. Diğer bir şekilde ifade edersek, bir aşk ilişkisinin “hayat tecrübelerinin” sonucu olması ona, zaman ve mekanda sürekliliği olma niteliğini verdiği oranda “tecrübeler” karşısında kırılgan olabilecek olan birinci tip ilişkiye nazaran “açık ve net” olma özelliğini de kazandıracaktır.
(Filmde Asya rolüyle Türkan Şoray)
Diğer yandan, yine yaşanmış aşk hikayesinde ortaya konulan metaforik “ev inşaatı” anlatımı, Asya ile Cemşit’in ilişkisinde de sergilenmektedir: Yaratıcı üretim faaliyetinde ve hazin bir sonuçla biten aile hayatından edindiği deneyler, Cemşit’i evin “üçüncü katına” kondurmuş bulunmaktadır; diğer bir şekilde o, orta yaşlı iyilik timsali adam gerçekte “ayakları ve başı bir karış havada” veya öteki genç aşık gibi “başında kavak yelleri esen” birisi değildir. O’nun Asya’ya ve çocuğu Samet’e “3. Kattan” uzattığı “iyilik ve sevgi” eli, inşa etmeye başladığı 1. Katı başına yıkılan genç kadını ve çocuğunu mahvolmaktan kurtarmış, gerçek hayatların yaşandığı ve sürüp gittiği zemine çekmiştir. Yani, yaşanmış hikâyenin sonunda belirtilen “3. Katın delisinin”, 1. Katın “akıllısının” içinde bulunduğu “akıl ürünü” olduğunu iddia ettiği açmazdan kurtarmak için elini uzattığı” olgusu, filmin kurgusal gerçekliği tarafından da onaylanmış bulunmaktadır. Üstelik, Cemşit sadece çok zor durumda olan Asya’yı kurtarmakla kalmamış, onun İlyas’a karşı çok büyük bir tutkuyla beslediği aşkın kin ve nefrete dönüşmesini de engellemiş, yani “aşkı” ve genç kadının karşı cinsten olan kişilerle ilişkisinin devam etmesini de sağlamıştır. Asya ile olan ilişkisinde karşı cinsiyeti temsil eden Cemşit, aynı zamanda hayata dair üreme ve üretim tecrübelerinin ete kemiğe büründüğü bir “vücudu” da temsil etmektedir. Unutmayalım: Bazı durumlarda “nikahta keramet vardır” sözü çoğunluğu hüsranla sonuçlanan “nikahla” başlayan ilişkinin tam tersini ispat ettiği doğru olmuş olsa bile, hayatın gerçeklerinden birisine da karşı gelmektedir…
Aşk, hem “coşkun akan dere” ve hem de “emek” tir…
En azından “aşk ilişkisi” söz konusu olunca her paragrafından gerçek bir insan hayatı fışkıran ve kendi tarzında mükemmel olarak niteleyebileceğimiz bir kurgusallığa sahip filmin final bölümü de söz ve görüntü ustalığının şaheseri konumundadır. Bu bölümde, yukarıda belirttiğimiz üzere, aslında derin çelişki ve ayrılıklar içermiş olsa da insan ilişkilerinde “bütünlenme” yani bir “toplum oluşturma” diye adlandırdığımız şeyin ağırlıklı olarak “emek dünyasına” veya “emekçi sınıfına” ait olduğunun güzel örneği sergilenmektedir. Bunun başlıca nedeni, yazımızın sonraki bölümde de gözlemleyeceğimiz üzere, bir aşk ilişkisinde her şey bir burjuva için birey olmakla başlayıp insanın toplumsallığını sömürdükten sonra insanlığının önemli bir kısmından soyutlanmış bir birey olarak kalmakla son bulmaktaysa; emekçiler için her şeyin, özgür bireylerin arasındaki ilişkilerden başlayıp bireysel “FARKLILIK” ve yaratıcılıkları birer zenginlik olarak birbirlerine katmak ve zaman ve mekan içinde geleceğe aktarılmak üzere ilişkilerde bitmesinden dolayıdır. Emek merkezli bir ilişkide izlenilen yörüngede söz konusu olan, özel (birey) den özele (birey) doğru ilerleyen bir burjuvanın dairesel hareketi değil, ama bireyden topluma yönelen yani kendisini yaratma eylemiyle değiştirirken toplumu da değiştiren helezonik bir ilerlemedir. Birinci durumda kendi başına hiçbir değer yaratmamasına rağmen sadece kendi kendisini zenginleştiren birey (burjuva) söz konusu iken; ikinci durumda kolektif bir biçimde değer yaratarak toplumu zenginleştirebildiği oranda kendisini de zenginleştiren birey (emekçi) söz konusudur. Romanın veya filmin kurgusallığı bu durumu olaylar zinciri üzerinden bütün söylediklerimizin sağlamasını yaparcasına şöyle ifade etmektedir:
(Selvi Boylum Al Yazmalım ekibinin Kırgizistan seyahatinden görüntüler-editör)
Yine yağmurlu bir kış günü yatma vaktinde Cemşit’in kapısı çalınır; gelen kişi evin yakınında bir kaza olduğunu ve şoförün yaralı olduğunu acil yardım edilmesi gerektiğini bildirir. Hiç tereddüt etmeden derhal olay yerine varan Cemşit, bir kamyonun yoldan çıktığını ve içindeki şoförün ise kendisini ve yoldaşlarını benzer durumdan fedakârca çekip çıkaran İlyas olduğunu fark eder. İlyas hafif yaralıdır ama şuurunu kaybetmişçesine sarhoştur; onu evine taşıyıp vaktiyle Asya ve Samet’in kaldığı odaya yerleştirir. Ama kurtardığı adamı hemen tanımış olsa da onun nikahlı eşinin eski kocası olduğunu henüz bilmemektedir. Durumu bu esnada Asya’nın tavırlarından anlamıştır, ancak vaktiyle kendisine yardıma gelen İlyas’a yapabileceği her yardımı yapıp kendisini tedavi edip kamyonunu da tamir ederek yolcu eder.
İlyas, çok arayıp da bulamadığı eski eşi ve artık kendisine “amca” diye hitap eden oğlu Samet’i görmek üzere geri dönmeye devam eder. Bu gel-git’ler, Asya’da zaten gönlünden söküp atamadığı aşkı tekrar alevlendirmiştir, ama Cemşit ile olan aile hayatına ve ona karşı duyduğu sevgi ve saygıya sadık kalmıştır. Cemşit ise eşinin eski aşkının yeniden alevlendiğini görmüş ama yine de Asya’nın İlyas ile ilişkisine yasak getirmemiş ve hatta “iç sesinden” öğrendiğimize göre eğer oğlunu da yanına alıp ona dönmeye karar verirse buna engel olmayacağını ifade etmiştir.
Filmin dillere destan son sahnesinde İlyas, Asya’ya kendisi ile çocuklarını alıp gelmesini teklif eder ama karşılığını bulamaz. Ardından artık son taşkınlığını da yaparak, kendisini kamyonuyla gezdirmesinde Samet’in de ısrarını bahane ederek onu da alıp evden uzaklaşmaya çalışır. Yolda “baba” olarak gördüğü Cemşit’i fark eden Samet hemen kamyondan inmek isteyerek ağlamaya başlar. Neticede, iyi bir eş ve baba olan Cemşit, her zamanki gibi doğru bir zamanda ve doğru yerdedir; Hemen koşarak kamyonu takip eder. Aynı zamanda kamyonun peşinden tepeleri aşarak koşan Asya’da kendisini kamyonun önüne atar. Artık herkes için kesin ayrılık veya birleşme anı gelmiştir; ama kararı üç yetişkin değil ama her üçünün “geleceğini” temsil eden Samet verecektir: İlyas’ın elinden kurtulur kurtulmaz babası Cemşit’e koşar. Başta tereddüt içinde olan Asya da oğlunu takip edecek büyük aşkını sevgili kamyonuyla baş başa bırakarak “emeğin” bütün yönleriyle vücut bulduğu Cemşit’e doğru yönelecektir.
Filmin finali, birçok seyirciyi “iyi adam” Cemşit ile “kötü adam” İlyas arasında bir seçim yapmaya davet eder nitelikte görülebilecektir. Oysa ki, filmin kurgusunun üzerine inşa edildiği biricik kadın kahramanın aşk ilişkilerinden oluşan yaşam çizgisinin bütünü açısından ve yine onun sınıfsal aidiyeti göz önüne alınarak bakıldığında böyle bir seçim yapmanın pek bir anlamı olmadığı anlaşılacaktır. Şöyle ki; İsyankâr Asya ile bıçkın delikanlı İlyas’ın aşkı bireyselliklerine sahip çıkmaları sayesinde gerçekleşmiştir ve eğer erkek kahramanımız sınıfsal dayanışmasını göstermeyip sevgili kamyonu elinden alınmasaydı sayısız örneklerinde görülebileceği üzere acı-tatlı deneylerle birlikte mutlu bir şekilde devam edebilecekti. Gençliklerinin de elvermesiyle “coşkun akan dere” gibi başlayan aşk ilişkileri, aşıkların aşklarını birlikte yaşayarak deney kazanmalarına fırsat bulamadan yani aşklarını aynı zamanda birlikte toplumsallaştıramadan sona ermiş oldu.
Asya’nın ikinci ilişkisi ise toplumsallaşma deneyi çok daha fazla olan Cemşit ile gerçekleşti ve böylece özgün bir toplumsal ilişki biçimi olan aşk ilişkisi sağlam bir toplumsal ve sınıfsal yapılanma üzerine inşa edildi. Kolaylıkla algılanabileceği gibi bir aşk ilişkisinin bireyselliğe dayanan yanını temsil eden ve “coşkun akan bir dere” gibi davranan İlyas, ve toplumsal boyutu temsil eden “iyilik ve dayanışma” timsali Cemşit, Asya’nın yaşam çizgisini bütünleyen iki unsur veya iki anı temsil etmektedirler. Bu yüzdendir ki özellikle final bölümünde karşı karşıya gelmiş olmalarına rağmen ayrı ayrı kutupları temsil edercesine birbirlerini insan hayatının akışı içinde tamamlamaktadırlar. Bu yanıyla, çılgınca bir aşkın ama bir o kadar da sadakatin timsali olan Asya’nın ve aşıklarının dökümü bize şunu anlatmaktadır: İşçi sınıfının deney ve iletişim mekânı (toplumsallaşma) içinde yaşanmış aşklarda öne çıkan bireysellikler, burjuva toplumunda gözlemlendiği gibi uzlaşmaz ve yok edici çelişkiler yaratmamaktadır. Aynı zamanda, işçi sınıfı içinde gerçekleştirilen bir toplumsallaşma, bireysel yaratıcılıkları da bireysel “FARKLILIKLAR” gibi yok saymamakta, ama hepsini “insanlık potası” içinde eritmektedirler. Bu demektir ki, emek erbabı olan bireylerin aşkları yaşadıkları hayata benzemektedir. Ve yine bu yüzdendir ki, bu aşkları yaşayanlar sürekli toplumsal hayata uygunluk yani davranışlarda “açık ve net” olmayı arar…
Aşkın burjuva versiyonu: Narsisizm ve Aşk ilişkisi…
Eğer başka diyarların yaşanmış aşkları, okuduğumuz romanlar veya dinlediğimiz masallar üzerinden bizleri sanki “hemen şimdi” cereyan ediyormuş da biz kendimizi anlatılan hikâyenin kahramanıymışız gibi etkileyebiliyorsa, önceden de belirttiğimiz gibi bunun nedeni, kökenleri ne olursa olsun kadının ve erkeğin kurduğu her “aşk ilişkisinde”, mutlak anlamda insani olan bir hal olduğundan veya her aşk ilişkisi evrensel bir değer taşıdığından dolayıdır. Bununla birlikte, aynı zamanda toplumsal bir ilişki olan her aşk ilişkisi, bir coğrafyaya, bir kültüre veya tıpkı onlar gibi toplumsal ilişkilerimizi anlamlandırarak yapılandıran toplumsal sınıflara kayıtlıdır; dolayısıyla her hikâye aynı zamanda ister gerçek olsun ve isterse de kurgu ürünü olsun bu ilişki iklimlerinin derin izlerini taşır. Yazımızın birinci bölümünde, Atıf Yılmaz’ın ustalığı ile görsel hale getirilmiş bir aşk ilişkisinin “emekçi sınıfı” versiyonunu anlatan kurgusal bir hikâyeyi konu edinmiştik; bu bölümde ise varlığı sömürüye dayanan bir sınıfın üyelerinin yaşadığı bir aşk hikayesini konu olarak alan bir Amerikan filmini, Onegin’i, analiz düzlemimize yatıracağız. Bu film, büyük Rus edebiyatçısı A. Puşkin’in “Yevgeni Onegin” adlı manzum romanından uyarlanmış olup, Büyük Fransız Devriminin ve J. J. Rousseau gibi Aydınlanmacı filozofların etkisinde kalarak kendi sınıfsal kökenine ve onun değerlerine karşı mesafe almış olan bir Rus aristokratı ile, Aristokratların “yüksek sosyetesine” girmek için çırpınan bir ailenin kızı olan Tanya (Tatyana) ile yaşadığı aşk hikayesini anlatmaktadır.
Burjuva aşkları “ilişki” fakiridir…
Her şeyden önce belirtmemiz gerekmektedir ki, filmin kapitalizmin ve onun tarihin şahit olduğu en barbar biçimi olan “neoliberalizmin” ana vatanı olan Anglosakson geleneğine sahip Amerika’da yapılmış olmasının kesinlikle bir tesadüf eseri olduğunu düşünmemekteyiz. Bizi bu düşünceye iten, tartıştığımız konu olan “aşk ilişkisinin” “burjuva tipi” diye adlandırdığımız Ego’dan başlayıp Ego’ya dönerek bir “kısır döngü” oluşturan ilişki biçimiyle doğrudan bir şekilde belirlenmiş olmasından dolayıdır. Diğer bir ifadeyle, İngiliz geleneğinin doğrudan uzantısı olan sanat erbabının koskoca Rus edebiyatında seçe seçe aristokrasi ile burjuvazinin iç içe geçtiği bir temayı seçmiş olmaları, tesadüf eseri veya büyük şair Puşkin’e olan edebi hayranlık imiş gibi görünmemektedir. Diğer bir ifadelendirmeyle, aşk ilişkisi ekseninde işlenen kurgusal gerçeklik, Anglosakson dünyasının aşırı bireycilik ile tanımlanan (E. Todd) olgusal gerçekliğiyle örtüşmektedir… Ne demek istediğimizi etraflıca açıklamadan önce filmin kısa bir özetini yapalım.
(Başrollerini Ralph Fiennes ve Liv Tyler’ın paylaştığı Puşkin uyarlaması Onegin’den bir sahne)
Olay, ağırlıklı olarak 19 yüzyılın ilk yarısında Rusya’daki bir taşra aristokrasisinin ortamında geçmektedir. Olayın başlıca erkek kahramanı olan Yevgeni Onegin de bir aristokrat aileden gelmektedir ve amcasının miras olarak bıraktığı bir taşra malikanesine kendisini can sıkıntısından deliye çeviren Saint Petersburg’un “yüksek sosyetesinden” kaçarak gelmiştir; ama orda uzun bir müddet kalma gibi bir projesi de bulunmamaktadır. Sadece borçlarını ödeyen bir zenginlik kaynağı olarak gördüğü bu malikane ile ve amcasıyla özel bir hafıza ve duygu bağı bulunmamaktadır. Filmde adı konulmamış da olsa, Yevgeni Onegin 1825’te Çarlık istibdadına karşı ayaklanmış olan “Dekabristler” ile düşünce ve gönül birliği içindedir ve Büyük Fransız devriminin ve Aydınlanma felsefesinin düşünce dünyasının ideolojik ve siyasi sonuçlarından derinden etkilenmiştir. Dayısıyla olan yakınlığı ve onun biricik varisi olarak tayin edilmesinin nedeni de Fransız Devrimine ve Dekabrist’lere olan yakınlıktır…
Yevgeni’nin karşı cinsle ilişkisi, Saint Petersburg döneminden itibaren bir tek kelimeyle “cinsel tatmin” ve aynı şeyi arayan kadınlar ile ilişkiler üzerine kurulmuştur; tanımını yaptığımız şekilde uzun erimli yani toplumsallaşmış bir “aşk ilişkisi” kurmaktan titizle kaçınır. Bunun görünen üç nedeni vardır: 1) Bir aristokrat olarak üyesi olduğu “yüksek sosyetenin” esas olarak “evlilik pazarı” işlevi de gören can çıkarıcı monotonluğuna olan alerjisi ki, ona göre bu durumda “aşık olmak” aristokrasinin yapısal ilişkilerinin tuzağına düşmek anlamına gelecektir; 2) Fransız “akılcılığından” ve özellikle de “aklın” karşısında olarak değerlendirdiği “tutkuyu” mahkum eden Kant’ın sadık bir okuyucusu olmuş olacak ki, toplumsal ilişkilerinde tutku yüklü bir “aşk ilişkisini” anlamsız olarak görmektedir; 3) En insani duyguları (aşk gibi…) suiistimal ederek insanların boynuna geçirilen zincir haline getiren ortaçağ düşünce aleminden kaçan kahramanımızın, yağmurdan kaçarak doluya tutulması, yani bir başka duygu ve düşünce istismarcısı olan burjuvazinin duygu ve düşünce dünyasına katılması, onu ego’dan çıkıp ego’ya geri dönen bir “kısır döngü” içine yuvarlanmış olması…
Yevgeni, filmde aristokrasiden burjuvaziye yatay bir geçiş yapmış bir şahsiyeti sergiler. Sahip olduğu ve sınıfının bahşettiği maddi zenginliklerden dolayı gezip tozmaktan, nefret etmiş de olsa monden toplantılara katılmaktan haz etmese de düzenlenen balolarda vakit geçirmekten başka hiçbir iş yapmamış, hayatında “üretim” ile ilgili yaratıcı sayılabilecek ve bu yüzden toplumsal bir değer taşıyan hiçbir faaliyete katılmamıştır. Aynı zamanda bir burjuva ideoloğu görüntüsüyle, sahip olduğu bütün maddi zenginliklerin kaynağı olan “serf” statüsündeki köylülere amcasından miras kalan toprakları kiralamaya karar verir. Ama bununla esas amacı “tembel” birisi olmuş olması ve öyle kalmaya kararlı olması ile gerekçelendirilir. Her hâlükârda madden aristokrat ve ruhen bir burjuva olarak o, kendi uşağını bile bir birey olarak görür; tabidir ki uşağı “uşaklığını” bildiği müddetçe… Bir tek cümleyle söylemek gerekirse, Yevgeni’nin “aşk ilişkisi” ekseninde ve burjuva ideolojisi tarafından yapılandırılan hayat çizgisi, bu çizginin öznesi konumunda olan kendisinin başlangıcından beri bir “ilişki fakiri” olduğundan, dramatik bir şekilde yalnızlık içinde geçecektir…
Filmin kadın kahramanı Tatyana (Tanya), aristokrat çevreden gelen ama fazla zengin görünmeyen, babaları ölmüş ve anaları tarafından korunan iki kız kardeşten birisidir. Yevgeni ile tanışması, kız kardeşi Olga’nın nişanlısı olan Vladimir Lensky ile kısa süre önce başlayan dostlukları aracılığıyla gelişmiştir. Tanya, bütün vaktini okuyarak geçiren ve bir genç kız olarak her şeyden önce dört gözle “aşık olacağı” ve “aşk ilişkisi” ile sürekli olarak “sadık” kalacağı erkeğini beklemektedir. Yevgeni’nin amcası sağken, Tanya onun Aydınlanmacı düşünür ve edebiyatçılarının eserlerinin bulunduğu zengin kitaplığını sık sık ziyaret etmekte ve ödünç kitap almaktadır. Karşılaştıklarında “işte aşkım” diye kabullendiği Yevgeni’yi sık sık görmesini sağlayan da yine bu amcadan kalma zengin kitaplık olacaktır. Bir müddet sonra, Tanya alışık olunmadık bir şey yapacak ve Yevgeni ’ye aşkını ilan edecek bir mektup yazacaktır; ama bu “aşk ilanının” sevdiğinde bir karşılığı bulunmamaktadır.
(Filmde Tatyana rolünde Liv Tyler)
Filmin kurgusu, kadın kahraman Tatyana ile diyaloglar tarafından bölünen iki ağırlıklı ana bölümden oluşmakta. Birinci bölümde Erkek kahraman Yevgeni’nin aşka ve aşk ilişkisine karşı açtığı savaş konu edilmektedir; O, bunu Olga’nın nişanlısı Vladimir’i öldürerek başarmış ama bu zaferinin kendi ruhunda yarattığı koskocaman bir kara delik yaratmıştır. İkinci bölümde ise Yevgeni Onigin’i kendisini dahi hayata tekrar döndürecek olacağını tasarladığı, sırf ideolojik nedenlerden dolayı açtığı bu karadeliği kapatmak için çabalarken görmekteyiz. Ancak, “aşkı öldürmek” için açtığı savaş gerçekte kendi insani varlığına karşı da açılmış olduğundan başarısızlıkla sonuçlanacaktır. Neticede, bir “burjuva” veya hâkim sınıf üyesi olarak kendisinin, toplumsal ilişkilerde olduğu kadar aşk ilişkisinde yapayalnız olarak başladığı serüvenine bu sefer acılar içinde ama yine yapayalnız (ego’dan ego’ya) son vermek zorunda kalacaktır…
Filmin daha fazla detayını burada vermeyi tartıştığımız konu açısından gereksiz bulmaktayız ve sadece Yevgeni ile Tanya arasında aşkın ve doğmakta olan aşk ilişkisinin nasıl katledildiğini ve katil konumundaki kahramanın gözyaşları ile nasıl cezalandırıldığını mükemmel bir şekilde anlatan iki diyaloğu aktarmakla yetineceğiz.
Onegin veya Aşkı öldürmek…
Anlam yüklü tutkulu bakışmalar ve karşısındakinin düşüncesini anlamaya yönelik kısa söz alışverişleri ve bahaneler yaratıp görüşmelerden sonra, bütün varlığını sarıp sarmalayan aşkını yüreğinin derinliklerinde zamanın bütün yıpratıcı etkisine rağmen kutsal bir şeymiş gibi bir müddet saklamasını bilen Tanya, sevdiği adama bir mektup yazarak duygularını kendi gönlünden nesnel gerçeklik dünyasına taşır. Ama beklentilerine rağmen cevap alamaz. Ciddiye alıp cevap vermek bir yana, Yevgeni bu mektubu okuduktan sonra imha etmeye bile kalkışır; ama ilk fırsatta Tanya’ya onu, sanki genç kızın “hatasının” ispatı imiş gibi geri vermek ve ona böylelikle bir “ders vermek” üzere saklar.
Nitekim, Tanya’nın onuruna verilen bir baloda yalnız kaldıkları bir durumda fırsatı yakalar ve genç kıza mektubunu uzatsa da karşılığında o, “o –mektup ve/veya gönlüm- senindir” diyerek kabul etmez. Diğer yandan, aralarında “kadın-erkek arasındaki aşk ve ilişki” konusunda bir diyalog gerçekleşir ve böylece ikisi de niyet ve düşüncelerini açıkça dile getirirler. Filmin 1. Bölümünü karakterize eden bu diyalogları ana hatlarıyla söylendikleri şekilde yayınlıyoruz.:
Yevgeni (Y): Aşk ve sevgi, bunlar güçlü duygular ama aşıkların sezgileri vardır. Ben aşka veya sevgiye uygun değilim.
Tanya (T): Siz duygularıma cevap vermiyorsunuz…
Y – Veremem… Bunun nereye gittiğini görmüyor musun? Bu bir duyuru, bir öpücük, bir düğün, aile zorunlulukları, sıkıcılık, aldatma… Kendin için planladığın bu mu?
T- Hayır. Ben inanıyorum ki olasılığın…
Y- Neyin? Böyle davrandığım için özür diliyorum; ama bana inan senin için yapıyorum…. Herkes hayatıma girip romantik hayallerin bir parçası olmak ister. Sana umut verdiysem özür dilerim.
T- Hissettiğin bir şey yok mu?
Y- Sana bağlandım; bence sen çok çekicisin. Acı çekmen beni üzüyor. Ama biz gerçekçi olmalıyız. Çok yakında başka şeyler düşüneceksin. Her şey değişecek ve benim için düşündüklerine şaşıracaksın. Ve aşkını daha çok hak eden birini bulacaksın.
T-Benim için planladığın gerçek bu mu?
Y- Kalbimi ve kişiliğimi istediğin gibi yorumlayabilirsin. Gerçekte ise kendimden sakladığım hiçbir gizli özlemim yok.
T- Kendine yalan söylüyorsun…
Yevgeni ve Tatyana arasında geçen bu diyaloglar, ancak bir burjuva olarak insanlaşabileceğini vehmeden, kendi toplumsal sınıfına sadakatle -yani ideolojik olarak- bağlı bir bireyin, aşk ilişkisi konusunda bütün düşünebileceklerini ve eyleyebileceklerini özetlemektedir: 1) Bir insana evini “3. Kattan başlayarak inşa ettiren” kuvvetli duygu ve sezgiden ibaret olan “aşk ve sevgi”, akıl ve akılcılığın karşıtıdır; 2) Benim (Yevgeni) dış dünyayla ve diğer insanlarla ilişkilerim ancak “akıl” yoluyla gerçekleşecektir, yani ben “olgular” veya “olayla” dolu dünyaya kapalıyım; 3) Ben, “romantik hayallerin öznesi” yani ilişkiyi “bir evin inşasına 3. Kattan başlayarak” tam da karşı olduğum şekilde “akıl dışı” bir şekilde kuran veya kurgulayan biriyle vakit geçiremem; 4) “Romantik” biri olduğundan “acı çekeceğini” biliyorum ve bunun için üzgünüm, ancak olur böyle yanılgılar, üzülmene ve aşkını bir ömür boyu saklamana gerek yok; yaşamak sadece düşünmekten ibarettir, başka bir şey düşününce beni unutursun; 4) Benim hayatımda “ötekine” yani ilişkiye yer olmadığına göre, “özlem” duymaya da yer yok…
Yevgeni’nin ileri sürdüğü ve yorumlayarak aktardığımız, burjuvazinin gençlik yıllarının ideolojisini mükemmel bir şekilde özetleyen önermelerine verilebilecek en uygun ve bir tek önermeden ibaret cevabı Tatyana vermektedir: “Kendine yalan söylüyorsun”. Diğer bir deyişle, Tatyana’nın bu kısa cevabı, bir aşk ilişkisi çerçevesinde şu anlama gelecektir: “Aklını kendine sakla, sen de bütün insanlar gibi duyularınla algılamadığını düşünemezsin!”. Verilen bu cevap, görüldüğü gibi “aşk ilişkisini” insanlaşma sürecine yerleştirmekte ve onun evrensel nitelikte özgün bir ilişki biçimi olduğunu vurgulamaktadır.
Dahası, geleneksel olarak, bir aşk ilişkisinde kadına biçilen tavır onun “düşünsel” değil ama Tatyana’nın sergilediği “duygu ve sezgi” dünyası ile ilişkilendirilir; ama ilk yazımızda sergilediğimiz “şimdiki zamana” ait yaşanmış aşk hikayesinde bu durumun tersinin bir olgu olarak ortada olduğunu gözlemlemekteyiz: Duygu ve tutku yüklü olan var olmayan “3. Katın sakini” bir erkek olmaktayken, kadın kahraman ilişkide daha çok bir “akıl” ve “düşünce timsali” olarak öne çıkmaktadır. Aslında bu rol değişimi filmin ikinci bölümünün de konusunu teşkil eder; ama öncelikle, diyaloglarda Tatyana’nın sarf ettiği ve her şeyi özetleyen “kendine yalan söylüyorsun” şeklindeki sözlerinin altında yatan gerçeğin kendi içselliğinde bir karşılığı olduğunu anlayan Yevgeni, her şeye rağmen düşüncesine sadık olduğunu ispat etmeye girişir ve devamla, daha önce de belirttiğimiz gibi, “aşkı” öldüremese de aynı zamanda dostu ve Olga’nın nişanlısı Vladimir Lensky üzerinden bir “aşığı öldürmek” üzere davetlisi olduğu baloda bir mizansen sergiler…
Yevgeni’nin planı, başlangıçta Tatyana’nın kız kardeşi Olga’yı cezbedip başını döndürerek Vladimir’e karşı ilan edilmiş olan aşkının gerçekte var olmadığını, kadınlarla ancak cinsiyetin dürtülerinin elverdiği ve bu tür birleşmelerin süresince kurulan bir ilişkinin mümkün olduğunu ispatlamaktır. Yevgeni, planını gerçekleştirebilmiş ve Olga’nın aklını başından alacak bir durum yaratmıştır. Vladimir durumu anlar ve onurunu kıran adama yöneldiğinde şu cevabı alır: “Nişanlın genç ve aptal olmanın yanında kolay birisi”. Ertesi gün, “sevdiğim kadının onuruna saldırıda bulundun” diyerek eski dostunu düelloya davet eder. Başlangıçta Yevgeni bu teklife olumlu cevap vermek istemez; çünkü onun hedefi Olga ve nişanlısı değil ama kendisine sahip çıkmak istemediği gerçeği hatırlatacak kadar yürekli ve hem de akıllı olan Tatyana’dır. Her şeye rağmen düello gerçekleşir; Yevgeni’nin gücü bir insanlık hali olan “aşkı” öldüremezse de aşık olan Vladimir’i öldürerek böylece onun Olga ile olan aşk ilişkisini de temelli bir şekilde “öldürmeyi” başarır…
Tanya’ya yani aşka ve ilişkiye dönüş…
Yevgeni’nin, düelloyla işlediği “namus cinayetinden” ve altı yıl süren uzun bir seyahatten sonra geçen süre içinde çok şeyler değişmiş, iki kız kardeş Olga ve Tatyana asker kökenli iki genç erkekle evlenmişlerdir. Tatyana’nın asker eşi aynı zamanda Yevgeni’nin kuzenidir. Bir balo esnasında kuzeni Yevgeni’yi Tatyana ile tanıştırır ve aralarındaki eskiye dayanan ilişki ortaya çıkmaya başlar ve bu genç eş için derin bir şüphenin vesilesi olur. Tatyana’ya olan ve ideolojik nedenlerle bastırılan aşkı yeniden alevlenen Yevgeni, Tatyana’yı her yerde izlemeye ona yakın olmaya koyulur; karşılığını alamayacağı birçok mektup yazar: Bu arada genç eşin zihnindeki şüpheler de artmaya başlar.
Anlaşılabileceği üzere, Yevgeni’nin dönüşü “akıl yolu” diye adlandırdığı “insansız” yani duygulara yer olmayan bir davranış biçiminden, duygu ve sezgilerin at koşturduğu olgu ve olaylar dünyasına dönüşe işaret etmektedir. Ancak en önemlisi, bu dünyada Vladimir’in ölümüyle sonuçlanan olayı yarattığı gibi artık bizzat kendisi o her şeye kadir olduğunu iddia ettiği aklını seferber ederek yaratamamaktadır, içinde yüzmeye başladığı ve alışık olduğu gibi “etken” değil ama edilgen bir konumda olduğu ve kovalamacadan ibaret olan bütün bu geri dönüşüne bağlanan olayları. Eğer o, Tatyana’ya karşı için için beslediği duygularını “akıl yoluyla” kendi içselliğine “ötekilerinden” -özellikle de şimdi peşinden koştuğu Tatyana’dan- yalıtılmış olarak hapsetmeseydi, daha önce şimdi olduğu üzere bir trajedi oluşturacak şekilde değil ama mutluluk zinciriyle birbirlerine bağlanması oldukça muhtemel olan bu olayları birleştirecekti.
En genel ifadelendirmeyle, Yevgeni’nin Tatyana’ya dönüşü, “saf” yani zihin ve düşünce operasyonlarıyla (Kant) ifade edilen akıldan, olayların ve olaylar arasındaki ilişkilerin aklına geçiştir. Diğer bir ifadelendirmeyle, Yevgeni’nin Tatyana’ya dönüşü, her ne kadar paradoksal görünse de, post-modern ve/veya neo-liberal ideolojinin günümüzde içki sofrasına meze yapıp kullandığı “akılcılık” ideolojisinin insan varlığı ile uyuşmazlığı sonucu iflasının ilanı olmaktadır veya öyle değerlendirilmelidir.
Sürekli olarak Tatyana tarafından geri çevrilen Yevgeni, son bir çırpınışla eşinin uykuda olduğu bir saatte onu evinde görmeye ve kendisi ile birlikte kaçmaya davet eder. Bu çaba yine hüsranla sonuçlansa da bu esnada aralarında geçen diyaloglar, birinci bölümdeki diyaloglardan çıkardığımız sonuçları doğrular niteliktedir:
T- Bu değişiklik neden?
Y- Seni yenden görünce ben kendimi gördüm.
T- Çünkü artık soylu olduğum için mi (bu değişiklik)? Senin için yeterince soyluyum. … / … Benim hayatım boş ve anlamsız. Çevremde gördüğün bu hayatı, eski hayatım için bırakabilirim… / … Kocam üst katta uyuyor, seni bir zamanlar sevdim, uzun zaman önce … / … Unutmadım, sen bana kalbimin iyileşeceğini söylemiştin; seninki de iyileşir, Yevgeni. … / … Çok geç kaldın. Seni kurtaramam.
Y- Beni sevdiğini söyle.
T- Seni seviyorum… Ben artık evliyim ve kocama sadık olacağıma yemin ettim… Sen git ve geri dönme…
İkinci diyaloğun soru-cevap içeren ilk iki cümlesi, birinci diyaloğun Tatyana’nın ağzından söylenen “sen kendine yalan söylüyorsun” şeklindeki cümlesine bağlanmakta ve Yevgeni’nin karşı cinsle olan ve sadece sevişmelerle vücutta başlayıp anlık tatmin olmayla vücutta biten, ama asla uzun erimli ilişkiyle sonuçlanmayan yeni deneyimlerinden sonra bir çeşit itiraf niteliği taşımaktadır. “Seni yeniden görünce kendimi gördüm” şeklindeki önerme her şeyden önce, evvelce yaptığımız tanımlarına uygun olarak otantik bir aşk ilişkisinde var olan toplumsal mesafelerin ortadan kalkmış olmasıyla birlikte, aşıkların her birinin kendi kendisini “ötekileştirirken”, ötekini de içselleştirilmiş olma tavrıyla da tam bir uyum içinde olmaktadır.
Neticede, sevdiğinin hal ve tavırlarını inceleyen ve kendinkileriyle karşılaştıran Tatyana, ileri sürdüğü iddiada haklıydı: Aslında, Yevgeni ait olduğu kendi toplumsal sınıfının nesnel gerekliliğinin de kaçınılmaz bir sonucu olarak, cinsiyet-vücut-aşk şeklinde bir bütün oluşturan aşk ilişkisinde bir parçalanma yaşamakta, âşık olduğu bir kadınla sevişememekte ve seviştiği kadınlarla da insanlık hali olan aşk ilişkisini yaşayamamaktadır. Burjuva ideolojisi olan “akılcılık” ile yoğrulmuş düşüncesi ona, sürekli olarak cinsi arzu ile aşk hali arasında bir seçim yapmayı önermektedir; o ise, şimdiye kadar öldürmeye vardıracak kadar “aşk ilişkisine” ve aşıklara savaş açmaya çalışarak ömrünü geçirmiştir. Yaşadığı zevk ve kederle dolu onca seneden sonra, ondaki en insanca duygulardan birisi olan “aşık olma” duygusu galebe çalmış, aslında bir insanın aşkı öldürmeye çalışmasının kendi kendisini öldürmeye eşdeğer bir çaba olduğu anlaşılmıştır.
Ne var ki, Yevgeni’nin gücü, içindeki aşk duygusunu öldürmeye yetmemiş olsa bile, bu baştan sona insanca duygunun bir -toplumsal- ilişkiye dönüşmesini ortadan kaldırmayı başarmıştır. İkinci diyaloğun 3. ve uzun paragrafında, Tanya tarafından bu işi eski sevgilisinin nasıl gerçekleştirdiği açıklanmaktadır. Ona göre, Yevgeni’nin sınıfsal konumunun -soyluluk- kendisinden yüksek olmasının bir “aşk ilişkisi” için aşılmaz bir duvar oluşturduğu ve sevgilisinin bu duvarı yıkamaması söz konusudur; kendisinin onun kuzeni ile evlenip asillere karışmasıyla bu duvar yıkılmış ve “eşitlerin” ilişkisi kurulmuştur. Ancak Tatyana “özgür” değil yani artık evlidir ve şartlar eşitlenmiş olsa da -veya o oranda- aşk ilişkisinin toplumsal şartları da ortadan kalkmış bulunmaktadır. Tatyana için “aşk” sadece bir insanlık hali değil ama öyle olarak aynı zamanda her durumda sadakat bekleyen bir toplumsal ilişkidir de. Bu yüzdendir ki o, her şeye rağmen hayatını birleştirdiği eşine sadakat borçludur.
Her şeye rağmen, Tatyana kendisini var eden şartlara olduğu kadar aşkına da sadık kalmış, onu Yevgeni gibi günlük zevklerin peşinden koşarak ve hatta değişen toplumsal konumuna rağmen acı çekme pahasına sahip olduğu en kıymetli şey gibi yüreğinde saklamasını bilmiştir; dahası, bunu eski aşkına itiraf edecek kadar -ki Yevgeni bunu başaramamıştı- cesaret gösterebilmiştir. Bu durumda, Tatyana’nın “aşk ilişkisi” ile başlayan serüveni acılarla dolu yıllardan sonra, bu özgün toplumsal ilişkinin ortadan kalkmasına rağmen, yani genç kadın insanlığını kaybetmeden yine aşk haliyle bitmiştir. Yevgeni’nin serüveni ise ego ile başlayıp yine aynı uzunluktaki süre içinde “zevk alma” üzerinden vücuda hapsedildikten sonra ilişkiye yani aşka dönüşmüştür. İşte bu andan itibaren Yevgeni için belki de ölümüne kadar sürecek olan acı dolu yıllar başlamıştır. Çünkü, nesnel şartları aklının sesine uyarak ortadan kaldırdıktan sonra ilişki talebi gerçekleştirilememiş, ego’dan itibaren güle oynaya başlayan serüveni, bu sefer acılar içinde egosunun ölümcül yalnızlığında sona ermiş olacaktır…
Aşkın yüzü, hayatın yüzüdür:
“Aşk ilişkisi” dediğimiz ve tabiatı icabı devrimci hem de komünist olarak tanımladığımız özgün toplumsal ilişki temelinde anlamlandırarak analiz etmeye çalıştığımız iki güzel “aşk temalı” film bize içinde yaşadığımız sınıflı toplumsal yapılanmaların belli başlı yüzlerini yansıtmaktadır. Bu yüzlerden en önemli iki tanesini şu şekilde özetleyebiliriz:
1)Aşk hali ve aşk ilişkisi, bir toplumsal yapılanmanın doğurduğu sorunsala doğrudan nüfuz edebilecek kabiliyette oluşudur. Onların bu özelliği, toplumsal karakterli oldukları oranda, insan bireyselliğini, hayat çizgilerinin ve buna bağlı olarak geliştirilen hikayeleri oluşturulmasında seferber etmiş olmasından ileri gelmektedir. Herhangi bir toplumsal ilişkinin olduğu gibi, özgün bir toplumsal ilişki olan aşk ilişkisinin bireysel olan yanı, söz konusu olan ilişkiyi “önü zaman ve mekânda açık olan”, yani gelecek kavramını işin içine katan yaratıcı ve özgürleştirici bir ilişki haline getirecektir. Bunun en güzel örneğini, “Onegin” adlı filmde, egosundan başlayıp egosuna geri dönen bir kısır döngü içinde debelenen Yevgeni’ye gerçekten âşık olan ve aşkını sonuna kadar yaşamaktan çekinmeyen Tatyana “kendine yalan söylüyorsun” yani kendini bir birey olarak ilişkiye kapatmışsın diyerek vermektedir…
2)Zaman mekânda önü geleceğe ve insanı insan yapan yaratma eylemine sonuna kadar açık olan aşk ilişkisi, toplumsal sınıfların sınırlarını çizmede ve onların oluşturduğu dışsallıklarda bireylerin özgürlüklerine tanınan imkanları sunmada da “analizör” görevi görmektedir. “Al yazmalım…” filminin bir aşk ilişkisinin iki yüzünü de kendi hayat çizgisinde birleştiren Asya’nın badirelerle dolu hayat çizgisinin her iki bölümü de aşkla ve sevgiyle doludur. Asya’nın iki ayrı erkekle yaşadıkları “aşk ilişkisini” onlarla birlikte ait olduğu emekçi sınıfının temel özelliklerini yansıtmaktadır: Bireysel olduğu oranda özgürlükçü ve devrimci, toplumsalcı olduğu oranda dayanışmacı ve komünist. Oysa ki, aristokrat-burjuva bulamacı bir toplumsal yapılanmanın üyesi olan “Onegin” filminin kahramanı için ait olduğu sınıfı, filmin kurgusunun her iki anında da “aşka yatkın” bir toplumsal dışsallık şartları sunmamaktadır: Yevgeni’nin hayat çizgisinin yolu, Asya’nınkinin tam tersine olarak ne bireysel açıklık gerektiren ilk bölümde, ne de içinde yeniden alevlenen “aşk halini” ilişkiye çevirebileceği daha çok toplumsallık içeren ikinci halde aşk ilişkisiyle kesişememiştir…
Gelecek yazımızda, vardığımız bu iki sonucun ışığında, günümüz dünyasındaki “aşk ilişkisi” diye adlandırdığımız ilişkinin hallerinin “Gün batmadan…” serisinin üç filminin ışığında geçebiliriz…
