“AŞK İLİŞKİSİ” GELECEĞE ÇAĞRIDIR: SOKAK ve AŞK (3)

İlişkili içerikler

MACAR MANEVRASI, HÜRMÜZ ABLUKASI VE DİĞER ŞEYLER.

2 gün ago

ROMAN GİBİ: KALEMİN VE SÖZÜN HÜRRİYETİNİN ÖYKÜSÜ.

3 gün ago

GELİŞME VE ESTETİK / YALÇIN KÜÇÜK

1 hafta ago

Mahir Konuk / 31.05.2025

Özgün; yani tıpkı bir insani zaman mekânda devrim yapmaya soyunmuş iki bireyin durumlarında olduğu gibi, “tutku yüklü” bir toplumsal ilişki biçimi olan “aşk ilişkisi”, dış şartlar tarafından sunulmuş imkanların olduğu kadar, birbirlerine âşık olmuş olan bireylerin -tıpkı insan hayatının emek vererek yokken var ettiği gibi- genellikle mevcut ilişki biçimlerinin düzeninin dışına çıkarak gerçekleştirdiği bir ilişki biçimidir. Bu anlamda, ancak mekânda uygun olanakların yaratılmasıyla ve “gelecek” kavramı üzerinde inşa edilebilecektir; tıpkı bir “devrim” yapıyormuşçasına… Bir kadın ve erkeğin, karşılığı ister olsun veya ister olmasın, sadece kendi içselliğinde yaşadığı ve “aşk hali” dediğimiz şey, yaptığımız tanıma göre cinsellik-vücut-aşk trilojisinde düğümlenen aşk ilişkisi değildir; tıpkı bu serinin birinci yazısında yaşanmış bir aşk hikayesinde anlatmaya çalıştığımız gibi, “aşk halinin” karşılıklı olarak itiraf edildiği ortada olmasına rağmen, büyük bir olasılıkla yapılanmaya ilişkin toplumsal nedenlerden dolayı, gerçekleştirilmiş bir “aşk ilişkisini” yaşayamamış olmasındaki gibi…

Dünyanın birçok dilinde, “âşık olmak” eyleminin Türkçede olduğu gibi “tutulmak” fiiliyle eş anlamlı olduğunu bilmekteyiz. Örneğin Fransız dilinde âşık olmak veya “tutulmak”, yine tutku içeren “épris” veya “se passionner pour…” sözcükleriyle anlatılır. Bu sözcükler, arzulamak eylemiyle karıştırılabilecek olan “être amoureux” yani “âşık olmak” fiilini, sıradan ve cinselliğe dayalı bir arzulamadan öte özgün bir ilişki biçimine taşır. Birine “tutulmak”, eğer Deleuze’ün dediği gibi “onu birçok kişi arasından çekip almak” ve de onda “kendini görmek” (Onegin-film) ise; bu durum, âşık olduğumuz kişiyle aramızda var olabilen ve toplumsal yapılanmanın yerleşik düzeninden dökülen bütün toplumsal mesafeleri ortadan kaldırmak anlamına gelecektir. Sözünü ettiğimiz bu mesafelerin, bireyler arası bütün ilişikleri içinde yaşadığımız toplumlarda yapılandıran “sınıfsal tabiatlı” toplumsal mesafeler olacağı ise artık ortada olan bir mesele olacaktır: Aşık olmanın “devrim yapmaya”, aşk ilişkisi geliştirmenin “komünist toplum tasarlamaya” göre özdeş olmaları, hepsinin sınıfsal mesafelere karşı savaş açmış olmalarıyla ilgili bir meseledir…

Aşk ilişkisinin, yerleşik toplumsal düzeni ilgayı hedefleyen ve bu anlamda yeni bir toplumsallık biçimini öngören “devrimci” yanının yanında, bireylerin dışsallığını belirleyen toplumsal çelişkilerden beslendiğinin de altını çizmemiz gerekiyor. Bu durum, doğrudan doğruya içinde yaşadığımız toplumların düzenine bağlı olduğu kadar, aynı sınıflı toplumların aynı zamanda bir “sınıf mücadeleleri” alanı olmasıyla da elbette ilintilidir. Ancak, örneğin, içinde var olmaya çalıştığımız burjuva toplumları, kendi tabiatlarını belirleyen çelişkilerin bir sonucu olarak hem toplumsal mekânda ve hem de zamansal boyutta, devrimin olduğu kadar “aşk ilişkilerinin” de kurulup gelişmesinin nesnel şartlarını hazırlayacaktır. Örneğin, “amorf” ve “kalıcı olmayan” ilişkilerin alanı olarak düşünülen ve ilk adımda yerleşik düzenin kıyısında yer aldığı için, dahası toplumsal mesafeleri mekanik bir biçimde de birbirlerine karıştırarak silikleştirdiği oranda “toplumsal alan” olarak da sayılmama eğiliminde olan “sokak” işte böyle bir alan oluşturmaktadır.

En genel anlamıyla sokak için “sosyoloji biliminin “aile” gibi, “okul” gibi ve diğer “devlet yapılanması” kavramı ile tanımlanmış kurumsal yapılanmaların dışında kalan bütün toplumsal alanlara verilen jenerik bir adlandırmadır”, diye bir tanımlama yaparsak aslına en uygun bir tanım sunmuş olacağımız kesindir. Bu aynı zamanda, sokağın “devlet güçleri” tarafından sürekli olarak kameralarla ve kolluk güçleriyle donatılmış “tehlikeli” bir yer olarak görüldüğünü de açıklayacaktır. Sokak, bir aşk ilişkisinde olduğu üzere belirlenen resmi davranış ve düşünüş biçimlerinin dışına çıkmak olarak adlandırıldığından, sıra dışı, kanun tanımayan asilerin otağının kurulduğu yer anlamına gelmektedir. Oysa ki, Büyük Fransız devriminin tarihi hakkında biraz bilgisi olan herkes, burjuva toplumunu ortaya çıkarıp iktidar yapan toplumsal gücün oluşumunda sokağın belirleyici olduğunu bilir. Aynı şekilde, kısa bir dönem için var olan Paris Komünü’nün ve 70 yıl direnen Sovyet iktidarının kurulmasında sokağın stratejik toplumsal alan olduğunu bilinir. Sokağın sahip olduğu bu değiştirme gücü; “sokağa inen” bireylerin, kendilerini dizginleyen toplumsal esaret zincirlerini koparıp ve böylece kendileri ile başkaları arasındaki mesafeleri ilga ederek kelimenin tam anlamıyla özgürleşmesine bağlıdır. Böylece, insani yaratıcılığın taşıyıcısı olan özgür bireyler, kendileri ile ötekiler arasındaki ilişkileri yeniden düzenleyebilecek şartların yaratılmasına bağlı olarak yeni toplumsallık biçimlerini yaratacak şartları da elde edebilmiş olacaktır.

Neticede, “sokak” diye adlandırdığımız toplumsal dışsallık alanı, yerleşik yapılanmanın dışında kalan yani “kurumsallık dışında” kalarak resmiyeti olmayan her yer olarak tanımlanan toplumsal alan, insanlaşma sürecini taşıyan biricik toplumsal alan olduğu oranda sürekli bir biçimde yeni toplumsallık biçimleri üreterek kendi kendini de gerçekleştiren bir alan da olmaktadır. Bu tespitten çıkarak, sokağı aynı zamanda insanlığın ve toplumsallığın geleceğinin kayıtlı olduğu yer olarak da tanımlayabiliriz. Bu iki varoluşsal sürecin evriminin her sıkıştığı yerde sokağın devreye girerek hareketlenmesi bundandır. Bunun çok küçük çapta da gerçekleşmiş olduğuna en güzel örnek, içinde yaşadığımız topluma bir “ölüm ağırlığı” ile çöken dinci-liberal faşist bir iktidarın halk üzerinde -özellikle de siyasi muhalif kesimde- bütün planlarını bozan ve en azından caydırıcı ve “kadiri mutlak” gibi görünen siyasi gücünü bir anda sıfırlayan genç direnişçilerin sokağa inmeleri ve düzeni temsil eden bir polis barikatını bir anda aşmaları oldu. Sokağın özgürleştirdiği toplumsal güç öylesine “ölüyü diriltecek” kadar güçlüydü ki, bütünüyle kurumsal ve siyasi olarak yerleşik düzene yıllardan beri büyük hizmetlerde bulunduktan sonra bir kadavraya dönüşerek iktidar tarafından cenaze merasimi hazırlanan “ana muhalefet partisi” olarak adlandırılan sahte muhaliflere bile can vererek, onların bir anda “aslan kesilmesine” yol açtı. Sokağın bir toplumsal alan olarak yoğunlaştırdığı ilerici, devrimci ve toplumsallaştırıcı gücü o kadar fazladır ki, yakın geçmişimizde geniş emekçi halk kitlelerini, burjuva demokrasisinin “esaret” anlamına gelen sınırlarını aşarak “doğrudan demokrasi” uygulamalarına kadar; tıpkı Haziran ayaklanmasında ve Sarı Yelek ayaklanmasında (Fransa) örneklerini gözlemleyebildiğimiz üzere taşıyabilmiş olduğuna şahit olduk.

Saydığımız işlevleri yerine getiren, kendine özgü bir düzen yıkıcı ve aynı zamanda yeni bir düzen yaratıcı özelliğe sahip bir toplumsal ilişki alanı olarak sokak ile, bir “sıradan çıkma” ile başlayıp bütün yapısal yazgıları aşarak cinsiyet ve vücuttan itibaren aşk halinin özgürleştirdiği bireylerin geliştirdiği özgün bir ilişki olan aşk ilişkisi hakkında ilk yazımızdan itibaren doğal ve doğrudan bir ilinti olduğunu belirttik. Burada, alışılmış biçimiyle ve en geniş haliyle neticede bir Ulus-Devletin sınırları içinde düşünüle gelen sokak kavramının, bu yapılanmanın sermayenin sömürü alanının küreselleştirilmesiyle birlikte yeniden altüst olan kurumsal mekanların da imkan vermesiyle genişleyerek çeşitli ulusların sokaklarını birleştirebilen bir hal aldığının, yani “sokağın” artık çoğul düşünülebilen ve yaşanmakta olan bir hal aldığının altını çizmemiz gerekmektedir. Bunun en gelişmiş örneğini birkaç on yıldır Avrupa Birliği topluluğunun vatandaşlarının ilişkilerinde gözlemlemekteyiz; özellikle de aynı zamanda bir “göçmen ülkesi” olarak bilinen Fransa’da…

Yaşamımızın önemli bir bölümünü Fransa’da yaşamış ve uzun yıllar yine bu ülkenin, onlarca ülkeden insanların ikamet ettikleri banliyölerinde çalışmış ve bir bilim insanı gözüyle gözlem yapmış biri olarak, Fransa’nın “ulusal kimliğini” bütün ideolojik uydurmalara rağmen geleneksel olarak sokağa borçlu olduğunu belirtmemiz gerekmektedir. Fransa için “sokak”, toplumsal ve siyasal devrimi gündeme getirdiği oranda uluslararası kalıcı yankıları olmasının yanında, bir tür doğrudan doğruya “insanlık halinin” yaşandığı ve vatandaş-bireyler için evrensel anlamda “özgürlük alanı” olarak ta özel bir anlam kazanmıştır. Bu ülke, aynı zamanda Avrupa ülkeleri arasında çok uluslu evliliklerin en fazla gerçekleştirdiği ülke konumundadır; Almanya dahil bütün Anglosakson geleneğinden gelen ülkelerle kıyaslanınca bu özellik belirgin bir nitelik kazanmaktadır.

Avrupa Birliği çapında milli sınırların bütünüyle geçirgen olduğu bir durumda Fransa’nın geleneksel halinin kıta boyunca yaygınlaştığını düşünebilecek durumdayız. Yeni durumda, bütün ulaşım ve iletişim ağları birer “sokak” özelliği taşımaya başladığı oranda, “menfaat evliliklerinin” gerçekleştirilmiş olmasının, pornografi kültürünün ve günübirlik cinselliklerin yaşanmasının “getirisi çok yüksek” ilişki haline gelmiş olasının yanında, gerçek ve son derece tutkulu aşkların yaşandığına da şahit olabilmekteyiz. Avrupa kıtasında, O Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” adlı romanında tanımı yapıldığı üzere (Bkz. Neoliberalizm, Roman ve Aşk, El yayınları), ticarete dökülerek zayıflatılan toplumsal ilişkilerin ve aşk ilişkisinin, Ulus-Devletlerin çökertilmesiyle birlikte geleneksel yapılarından kopartılan bireylerde güçlü bir ilişki ve aşk hali yaşama talebi doğurduğunu söyleyebiliriz. Bu yazımızda analizini yapacağımız üç filmlik “Gün Doğarken” serisinde bu durumun mükemmel bir örneğini gözlemlemekteyiz.

Kurumsal olarak, yani Ulus-Devlet organlarının çözemediği toplumsal, siyasal ve mahremiyet anlamında ilişkisel bütün sorunların çözüm alanı olarak kendini insan varlığına empoze eden bir “varlık alanı” olarak sokak, sadece toplumsal bir mekân değil ama kendine özgü bir zaman kavramına da sahiptir. Diğer bir varlık alanı olan “aile” sürekli olarak bireyleri kendi uzak (komünoter) veya yakın geçmişlerine geri yollarken ve kapitalist sistemin etki alanındaki genel anlamıyla varlık alanı olan “toplum” ise aynı bireyleri, kurumsal yaptırım gücünü de kullanarak yerleşik düzene yani “şimdiki zamanda” çakılıp kalmaya zorlamaktadır. Bu durumda sokak, başka hiçbir yerde çözülemeyen düğümlerin “Büyük-İskendervari” bir şekilde ileriye dönük olarak çözüldüğü başlıca toplumsal alan olan “sokağın” payına ise, “gelecek” kavramı düşmektedir. Kendi başına buyruk bir varlık alanı olarak “sokak” ile “gelecek” kavramının eş anlamlı hale gelebilmesinin nedeni, sokağa itilmiş bireylerin orada bireysel özgürlük ve yaratıcılık kaynağı olan kendi insanlıklarıyla baş başa olabilmesidir. İşte bu durum sokağı, başka hiçbir yerde ve hiçbir şekilde çözülmesi mümkün görünmeyen düğümlerin çözülebildiği bir olasılıklar alanı ve böylece “geleceği” yarının değil ama bugünün meselesi haline getirmektedir.

Diğer yandan, aile ve global toplum alanlarında zaman durdurulmak ve hatta geriye sarılmakla karşı karşıya olmasına karşın, sokakta ise insanların davranışlarında zamanın akışının aksine hızlandığını, “durağanlık” halinin sadece geçici bir süre için mümkün olduğunu gözlemleyebilmekteyiz. Bunun nedeni, sokak dediğimiz özgün varlık alanının, bireylerin düşünce ve eylemlerinde toplumsal çelişkilerin sonuca bağlandığı yer olarak sürekli bir şekilde “gelecek” kavramını gündeme almış olmasından dolayıdır. İnsanlar sokağa kendi geleceklerini veya “2. Benliğini” temsil eden kişilerle iletişim haline geçmek ve özel (aile) ve kurumsal (Ulus-Devlet) alanda biriktirdikleri sorunlarına çare aramak için sokağa çıkar ve yollara düşerler. Aynı şey, var olduğundan emin olduğu “Sevgili Yârini” arayan sevgili adayları için de geçerlidir.

Son olarak, eğer bir varlık alanı olarak sokak “sınıfsal tabiatlıdır” diye bir önerme ileri sürmemiş olsaydık, büyük bir eksiklik yapmış olacaktık. Aristokrasi gibi, burjuvazi gibi toplumsal sınıfların beraberce bir “société” (sosyete) yani “toplum” oluşturdukları, iletişime geçerek kendi sorunlarını yine kendi aralarında çözdükleri, kendilerine özgü, sokak alanının karşılığı olan varlık alanları vardır. Örneğin aristokrasinin toplumsal norm dağıtan varlık alanı, Norbert Elias gibi bir sosyoloğun işaret ettiği varlık alanı, kapı kulu “Saray efradının” (“la Cour”-kur) toplantı yerleridir. Burjuvazinin “varlık alanının” ise daha devrim öncesinden beri “Salonlar” olduğu bilinmektedir. Büyük Fransız Devrimi, çoğu aristokratik tüyler de takınmış kişilerin salonlarındaki burjuvaların “sokağa” inip halk muhalefetine önderlik etmesiyle gerçekleştiği bilinen bir olgudur. Bu her iki hâkim konumundaki toplumsal sınıf “iktidar olmak” veya “iktidarının devamını sürdürmenin” dışında sokakla ilgilenmez veya gece sabaha kadar dışkılarını biriktirdikleri kovaları (pot de chambre) döktükleri bir alan olarak görürler. Oysa ki sokak, bir yanıyla fabrikalara ve diğer işyerlerine benzer; orada tıpkı işyerlerinde olduğu gibi emekçiler ne tam olarak kendi işinin kalifikasyonunu yani konumunu belirlemektedirler, ne de beraber çalışacağı kişi ve kişileri. Bunun yanında onlar için işyerleri başlı başına varlık alanlarıdır; tıpkı iş aramak ve ekmek peşinde koşmak üzere çıkmak zorunda oldukları “sokak” gibi. Zira, kendilerinin ve aile fertlerinin geleceğine giden yol her hâlükârda “gelecek zamanlarla” özdeşleşen sokaktan geçmektedir.

Bunun yanında devrim yaparak yaşam şartlarını temelli bir şekilde düzeltebilmenin yolu da, aşık olup bir birey olarak kendisine en uygun eşi seçebilmenin yolu da sokaktan geçmektedir: Burjuvazi için sokak düzensizliğin ve tıpkı bir suçlu gibi gelecekten korkmanın kaynağıdır; oysa ki “sokağa” attıkları veya sokağa mahkûm ettikleri, kendinden olarak görmedikleri dolayısıyla “aile kurmaktan” imtina ettikleri emekçiler için sokak, düzensizlikten kendi elleriyle yaratabilecekleri bir düzene, var olabilme olasılığından varoluşa geçişin gerçekleştiği yerdir. Emekçi için ve kendi kendisiyle birlikte kendi “ruh ikizini” arayanların yolu kaçınılmaz olarak sokaktan geçmektedir. Nasıl ki insan emeği insanlığı ve insan toplumunu yaratırken bütün değerleri de yaratıyorsa, eş zamanlı olarak bireysel cinsel arzuları da insanlar arası ilişkiye çevirmektedir. Aşk ilişkisi söz konusu edildiğinde, bu tutku dolu toplumsal ilişki biçiminin gerçekleştirilme olasılığının, sokakta veya emekçilerin çalışma ve ikamet alanlarında, aristokrasinin saraylarında ve burjuvazinin salonlarında mümkün ve gerçekleştirilebilir olmasından kat kat fazla olmasının nedeni budur. Bir önceki yazımızın konusunu teşkil edem “Al yazmalım…” ve “Onegin” adlı film bizlere bu durumun mükemmel bir illüstrasyonunu vermektedir.

“Gün doğarken…”

Bu yazımıza konu olacak olan ve kısaca ”Gün doğarken” olarak adlandırdığımız üç filmlik serinin¹ ilk filmi bu adı almaktadır ve kayıtlara “1995 Avusturya yapımı” olarak geçmektedir. Bu tarih bizi için iki açıdan önemlidir. Birincisi, o yılda Fransa tarihine geçen ve bizce ülkedeki 1980’lerin başından beri toplumsal bir karadeliğe yol açarak süregelen neoliberal çöküntüye karşı Fransa emekçilerinin ilk önemli isyanın gerçekleştiği tarih olmasıdır. İkincisi ise, 1968 sonrası kuşağının durumunu ve 68 yılındaki başkaldırının yarattığı toplumsal çalkantılarla ve sonuçlarıyla birlikte ne oranda ve ne biçimde gelecek olan kuşağa iletildiğini anlamak üzere yollara düşerek saha araştırmaları ve mülakatlar yapmaya başladığımız tarihe karşı gelmiş olmasıdır. Diğer bir deyişle, üç filmin birden kadın ve erkek kahramanının (Özellikle de kadın kahraman Céline’in) belki de Üniversite de sıra arkadaşı olabilecek yaşta olan gençlerin hayat hikayelerini ve hayattan ileriye dönük olarak ne beklediklerini anlamaya çalışmaktaydık.² Yani, sanki programlanmış gibi tarihsel bir dönüşe karşı gelen toplumsal bir başkaldırının “arka bahçesinde” gizlenmiş olan iç çelişkilerinin neler olabileceğini anlayarak, ait olduğumuz kuşağın tarihsel konumunun ve toplumsal tarihte oynadığı rolün sonuçları üzerinden tam olarak ne olduğunu belirlemeye çabalamaktaydık.

Diğer iki filmin Türkçeye çevrilmiş adları ise “Gün batmadan” (2004) ve “Gece yarısından önce” (2013) dir. Her iki filmin de -tıpkı serinin birincisi gibi- yayınlanma tarihleri bizim için ayrı ayrı önemlere sahiptir. 2004 yılı, 1995’te başlattığımız alan araştırmalarının sonuçlarının “akademi” tarafından “bilimsel çalışma” olarak onaylandığı yıldır.³ 2013 yılı ise 1995’te ki başlangıcın sonucu ve 1980’lerden itibaren ikame edilmeye başlanan bütün varyantlarıyla “liberal faşist diktatörlüklerin” bizce “sonunun başlangıcı” olmaktadır. Bu tarih, her ne kadar Türkiye coğrafyasına ve toplumuna kayıtlı olmuş olsa da evrensel niteliktedir; çünkü, daha önceki çalışmalarımızda da belirttiğimiz üzere, 2016 ve 2018’deki “Sarı Yelek isyanı” ile tarihsel önemini ve bütün İnsanlık tarihinde yeni bir devir açacak olan tarihsel sürecin bütün dinamikleriyle sökün etmeye başladığını olan tescil etmiş olmaktadır. Her üç film, ayrı ayrı ve/veya hep birlikte, zaman kavramını 24 saatlik bir zaman ölçeğine ve yine mekânı da çoğunlukla her üçü de “sokak” olarak tanımlayacağımız mekân dilimine başarıyla ve bireylerin içselliklerinden yayılan beklentileri ile örtüştürerek başarmıştır. Böylece hem zamanın akışını hızlandırmış ve hem de sınırsızlık çağrısı yapan “sokak” mekanını, bir kadın ve erkeğin birlikte geliştirdikleri tutku dolu “aşk ilişkisinin” zamana ve her türlü toplumsal mesafe alışlara meydan okuyan gücünü başarıyla sergilemiştir. Bir aşk ilişkisine açılan bu süreç tersten de okunabilecektir; yani, zaman ve mekan kavramı yaşanmış bir aşk ilişkisine sığdırılarak hem “hızlanmış bir zaman” ve hem de “sınırsız bir mekan” elde edilmiş olacak tır ki, bu durum “aşk ilişkisi” dediğimiz ilişki tipinin evrensel yanını ortaya çıkarmaktadır.

24 saatlik zaman diliminin içine bir sanatçı ustalığıyla sığdırılan son derece tutkulu bir “aşk ilişkisi” zamanı hızlandırırken, aşıkların kurdukları ilişki sayesinde geçmişlerinden uzaklaşarak var etmeye çalıştıkları gelecek zamanı, yoğunlaşan şimdiki zamanın içine yerleştirmiş olmaktadır. Bu esnada da, bir aşk ilişkisinin cinsiyet-vücut-aşk hali trilojisi üzerine kurulduğu bilindiğinde, karşılıklı cinsel arzular, tutku ile düğümlenen bir toplumsal ilişkiye dönüşmüş olacaktır.

Aynı zamanda, bu “aşk zamanının” toplumsal olarak bütün özelliklerini tıpkı bir “mikroskopun lam ve lameli” arasına sıkıştırılmış gibi görebilmemizi ve kavramlaştırarak aktarabilmemizi sağlayacak özel bir mekânı da vardır: Sokak… Serinin bütününün ve aynı zamanda teker teker her birinin kurgulanmasındaki bu zaman-mekân uygunluğu ve yapılanması, bizce görsel nitelikli bir sanat eserini, işlediği konuyu olağanüstü güzellikte ifade eden bir “şaheser” düzeyine yükseltmektedir.

Filmler, bizim için aynı zamanda bir araştırma nesnesinin taşındığı içerik olarak da ayrı bir öneme sahiptir. Bu nesne “aşk ilişkisidir” ve biz bu ilişkiyi, filmlerin kahramanı ve kurgulandığı biçimiyle aşk ilişkisinin özneleri olan genç kadın-erkek kahramanının sürdükleri söylemlerinden ve diyaloglarından itibaren tanımlamaya çalışacağız.

1.Film: Gün doğarken…

Birinci film, serinin kadın kahramanı, Fransız asıllı ve 1995’te 23 yaşındaki bir üniversite öğrencisi olan Celine ile, aynı yaşlardaki erkek kahraman Jessy’nin Budapeşteden Viyana’ya doğru ilerleyen Paris Treninde tanışma sahnesiyle başlamaktadır. Tanışmaya vesile olan 68 kuşağına ait olacak kadar yaşlı Alman bir çiftin arasında geçen yüksek sesli olduğu oranda rahatsız edici de olan bir kavga sahnesidir. Bütün vagonu kaplayan gürültüden uzaklaşmak üzere Celine yer değiştirir ve gerilerde Jessy’e komşu olacak bir koltuğa yerleşir; aynı andan itibaren neredeyse 24 saat süren karşılıklı konuşmalar, bakışmalar, kucaklaşmalar, öpüşmeler ve nihayetinde sevişmeler zinciri, zamanı içinde oldukları trenin hızına uygun hale getirircesine hızlandırır. Böylece başlayan ilişkiler zinciri, Viyana sokaklarında çeşitli insan manzaralarıyla dolu sokak sahneleri maratonuyla birlikte, her iki genci, yaşadıkları “özel” hayatların nesnel koşullarının dayattığı ayrılıklara rağmen, son derece tutkulu bir aşk ilişkisi kurabilmelerinin şartlarını hazırlayacaktır.

Celine trene Budapeşte’den Anneannesini ziyaretten dönerken binmiştir ve Sorbonnes’daki tahsiline devam etmek üzere Paris’e gitmektedir; Jessy ise, eski sevgilisi ile İspanya’da resmiyet kazanan ayrılığını unutmak için çıktığı Avrupa turunun son durağı olan Viyana’da trenden inip, havaalanından kendisini ertesi sabah Amerika’ya götürecek uçağa binmeyi planlamaktadır. Trendeyken, sadece bir-iki saat içinde birbirlerine hiçbir tereddüt göstermeden kendi yaşam çizgilerinden ve buna bağlı duygu ve düşüncelerinden bahsetmiş olsalar bile, iki genç insanın arasında öylesine bir yakınlaşma doğacaktır ki, Jessy’nin talebi üzerine Celine Paris seyahatini yarım bırakarak Viyana’da trenden inecek, aşık olmaya başladığı bu genç Amerikalı ile birlikte ertesi gün sabaha kadar sürecek yoğun bir diyaloğa tutuşacaktır.

Viyana garında valizlerini emanete bırakan taze çift, Celine’in küçük yaşta çok az tanıma imkânı elde ettiği, Avrupa’nın emperyal başkentlerinden birisi olan ve bu yüzden Prag’dan beri sökün edip gelen Tuna nehrinin her iki yakasını süsleyen görkemli yapıların aralarında kalan sokaklara dalarak, filmin ana konusu olan bir “aşk ilişkisinin” esprisine uygun olacak şekilde, hepsi birbirinden anlamlı temalarla süslenmiş sokak manzaralarına karışırlar. Peşi sıra gelen bu sokak sahneleri, bir taraftan iki genç arasında yeni doğan ilişki ile birlikte hızlanan zaman-mekan akışını ifade ederken; diğer taraftan, her iki aşığın birbirlerinin varlığına karışarak kaybolduğu, “Ötekinde” kendi evinde olmanın mutluluğunu ve güvenini hissettiği “aşk haline” de karşı gelmektedir.

Filmin sahnelerinin geçtiği sokak manzaraları, ancak kartpostallardan tanıdığımız eski bina ve heykellerle süslü tarihi mekanları bir görünüp bir kaybolan ikincil görüntü fonuna itmiştir: Eğer hala hayatta olsaydı ve bu filmi izleseydi, burjuva ve aristokrat karışımı bu görkemin ikinci plana itilmiş olduğunu gören S. Freud’un, gayet sıhhatte olan aşıklarımızı, “iktidarsızlıkla” suçlayabileceğini bize düşündüren bir “ikinci plana itilmişlik”… Nelere rastlamıyorlar ki bu bütün geceye de yayılan sokak ve insan manzaralarında: Tuna köprüsü üzerinden geçerken yol sormak üzere rastladıkları “cambazhane tiyatrosu yazar ve aktörleri”, atlı karıncalar, Celine’in çocukluğundan hatıra olarak hafızasında kalan “kimsesizler mezarlığı”, herkesin gönlüne göre sigarasını yutarcasına içine çekerek ve alkol yudumlayarak şiir yazan marjinal şairler, el falına bakan kadınlar, merdiven boşluğunda “doğurganlık dansı” yapan Kuzey Afrikalı göçmenler, gürültülü diskolar, “entel barlar” ve sakin teraslı kafeler, “borç defterine” yazarak veresiye bir şişe şarap veren şık bir restoran ve nihayetinde şaraplarını yudumlarken seviştikleri bir şehir parkının yumuşak çimenleri… Ve hepsinden önemlisi, bütün bu ilk bakışta hiç te birbirlerine benzemeyen, sadece bir tanesinin bile insan zihninde önemli sayılabilecek bir iz bırakan irili ufaklı olaylar dizininden bir tek ve bir ömür süreceğe benzeyen aşk hikayesi çıkaran, tanışmadan önce birbirlerini koskoca bir okyanusun ayırdığı ve bu yüzden veya bunun için, ancak ve ancak sokağın birleştirebileceği veya sokakta bir daha ayrılmamışçasına “aşk ilişkisi” ile birleşen iki genç insan…

Bunun yanında, filmdeki, birbirlerinden bağımsız gibi görünen ve birinin diğerine karşı ilk bakışta pek bir anlam taşımadığı bütün bu olayların çeşitliliği aslında, sokaklarında her gün yeniden doğan ve her gün yeni aşklara ve yeni ayrılıklara vesile olan kadim bir şehrin yaşayan bir organizmaya benzeyen toplumsallığının dokusunu da gözler önüne sermektedir. Aynı zamanda, bu toplumsal dokunun mimarının, bireysel arzularına vücutlarından yayılan hayat enerjilerini de katarak toplumsal karakterli olan ilişkiye çeviren öznelerin, emek erbaplarının yanında aşıklar da olduğu görünür hale gelmiş olmaktadır. Diğer bir deyişle, birbirlerini çılgınca arzulayarak aşklarını yaşayan çiftler, bir şehre ve onun sokaklarına hayat verirken, aralarındaki “cinsi” karakterli ilişkiyi toplumsal karakterli bir “aşk ilişkisi” haline de getirmiş olacaklardır.

İçsellikleri birbirlerine aktardıkları kendi yaşadıklarına dair kişisel anlam yüklü olaylarla dolup taşan genç aşıklarımız, bütün bu kendi bireyselliklerine dair şeylerden özgün bir toplumsal ilişki yani “aşk ilişkisi” ürettiklerinde, aralarındaki ilişkiyi yeniden başa dönerek tanımlama ihtiyacı duymaktadırlar. Nitekim, beraberce geçirdikleri akşamın son durağı olan şehir parkının çimenlerinde şaraplarını yudumlayarak ilişkilerini taçlandıracak sevişmeye hazırlanan Jessy’e Celine aynen şunları söyleyecektir:

“Seninle Viyana garında trenden inince sevişmek istiyordum; ama o zamandan bu zamana o kadar çok konuştuk ki, sanki şimdi durum değişti gibi…”

Celine’in adeta “heyecan dolu bir filmi en heyecanlı yerinde koparan” nitelikteki sözleri, Trende başlayıp sokaklara yayılan bir aşk hikayesinde yaşananlara dair özetle şunları söylemektedir: 1) İlişkimiz karşı cinslerden olan bir birlerimize karşı duyduğumuz arzuyla başladı ve kısa zamanda aramızda kurulan ilk ilişkisel düğüm olan “aşk haline” dönüştü; 2) Aramızdaki trenin restoranında başlayan ve kendi yaşam çizgimize dair duygu ve düşüncelerimizi aktardığımız diyaloglar ve onları süsleyen sokakta yaşadığımız diğer olaylarla birlikte öyle bir yeni durum yarattı ki, “birleşme” talep eden cinsel arzularımız bütünleşme talep eden toplumsal bir ilişkiye dönüştü; 3) Ortaya çıkan yeni durumda cinsel tabiatlı bir birleşme arzusunun da ötesine geçilmiş, tıpkı toplumsal bir ilişkideki gibi iki genç vücut arasındaki ilişki zaman ve mekanda yeni bir boyut kazanarak, arzuların “şimdiki zamanın” hakimiyetinden, “gelecek” günlerin birlikte yaratılacak mutluluğuna evirilmiş olmaktadır. 4) Aşıkların cinsel arzularından itibaren yarattıkları ilişki toplumsallaşarak “aşk ilişkisine” dönüştüğünde, artık birbirleri için sadece “arzulanabilir” olmanın yanında birbirleri için “vazgeçilemez” hale de dönüşecektir; Celine’in “durum değişti” şeklindeki tespiti şunu ifade etmektedir: Sana öyle bir tutuldum ki, sana olan ilişkim bu yeni haliyle bir seanslık sevişme isteğimi de “zavallı bir temas” haline getirdi…

Bundan sonra ne mi oldu? Bu sorunun cevabını serinin ikinci filminde bulmaktayız.

2.Film: Gün batmadan…

Birinci filmin sonunda sarılıp koklaşma sahnesi var ama soyunup sevişme sahnesi bir gizem oluşturacak şekilde yoktu. Ancak dokuz yıl sonra gerçekleşen yeniden buluşma esnasında gerçekte o şehir parkında ne olup bittiği adım adım çözülecekti. 1. Filmin final sahnesinin gizeminin olgusal yanı, ancak Jessy’nin itirazları ile ve Celine’in başlangıçta gösterdiği direnişe rağmen seyirciye açıklanacaktı: Aşıklar geceyi, bir bardan başka paraları olmadığı için veresiye defterine yazdırarak aldıkları şarap şişesinin eşliğinde ve henüz “gün doğmadan” sevişerek geçireceklerdi… Sabahın ilk ışıklarıyla birlikte çok önemli bir şey geçekleştirmiş olmanın verdiği emin adımlarla, ayrı yönlere olmak üzere trene binecekleri Viyana garına geri dönecekler ve tam beş ay sonra aynı tren garında tekrar buluşmaya birbirlerine söz vererek sarmaş dolaş ayrılacaklardır.

Aşıklar; bir gün tekrar görüşeceklerine ve bunun aksi bir olasılığın mümkün olmadığına beraber geçirdikleri 24 saatin içinde o kadar inanmışlardı ki, ayrılırken birbirlerine aksilik halinde ulaşabilecekleri telefon numaralarını bile vermemişlerdi. Oysa ki, aşıkların devam edecek olan yaşam çizgileri, hem sonsuz gibi görünen uzaklık ve yabancılığın, ve hem de yine insanların tenlerinin birbirlerine sürtüşmesine imkân verebilecek kadar yakınlığın mekânı olan sokaktan, her şeyin bireylerin karar veremeyeceği kadar kesin bir şekilde yerli yerinde olduğu genel olarak toplumsal alana taşındıklarında, beraberce ve aşk ilişkisi ile yarattıkları toplumsal yakınlık ortadan kalkacak ve kararlaştırılan buluşma gerçekleşemeyecekti.

Aşıkların özlemle bekledikleri buluşma, kararlaştırılan yerde ve biçimde buluşmak istemediklerinden veya bunun için harekete bile geçmediklerinden ileri gelmemişti. Jessy randevusuna kararlaştırdıkları gibi gelmiş ama uzun bekleyişlerine rağmen sevgilisini görememişti; randevuya isteyip de gelemeyen, aynı gün Budapeşte’de yeni ölen anneannesinin cenazesine katılmak zorunda olan Celine idi. Birbirlerine karşı geliştirdikleri birçok düğümle birbirine bağlanarak bir ilişkiye dönüşen aşık olma hali, karşılıklı özlem duygusuyla beslenmiş olarak tam dokuz yıl yeniden buluşacakları ana kadar tazeliğini koruyabilmiş olacaktır. Bu arada Jessy yazarlığa başlamış ve ilişkiye girdiği bir öğretmen kadın hamile kalınca, onunla evlenmiştir. Celine ise aralıklı olarak bir “savaş fotoğrafçısıyla” ilişki içindedir ve bir “uluslararası insani yardım kuruluşunda” çalışmaktadır. Aşıkları yeniden buluşmasını sağlayan nesnel neden, Jessy’nin yazdığı “Best Seller” olmuş ve birçok dile çevrilmiş bir kitap olacaktır. Kendisinin itiraf ettiği gibi, kaybettiği sevgilisini yeniden bulmak için yazdığı ve konusu ise beraber bir güne sığacak yoğunlukta yaşadıkları aşk ilişkisi olacaktır. Genç adam yanılmamıştır: Gerçekten de düşündüğü gibi yazdığı kitap artık 32 yaşına değmiş olan sevgilisini bulmasını sağlamıştır.

Aradan geçen onca yıl sonra, Celine’in daha önce İngiliz dilini çok iyi bilen ve edebiyata meraklı birisi olarak sık sık gittiği ve bilgimiz dahilinde olduğu kadarıyla Paris’teki tek İngiliz-Amerikan kitapçısında Jessy’nin kendi aşk hikayesini yazdığı kitabın imza gününü haber almasıyla aşıkların tekrar buluşmasının dış şartları bu sefer kesin bir şekilde gerçekleşir. Celine’in haber alıp kaybettiği aşkına tekrar kavuşmak üzere bu imza gününe gelmesini “ikinci adım” olarak değerlendiriyoruz; çünkü ilk adımı atan önce de belirttiğimiz üzere aşk hikayelerini kaleme alıp kitap şeklinde yayınlayarak ona bu fırsat sağlayan Jessy’nin bizzat kendisidir.

İkinci karşılaşmanın gerçekleştiği kitap evini ve onun içinde bulunduğu -68 olaylarında barikatların kurulduğu- Paris’in “Latin mahallesini” 1976’dan beri ve sonrasında çok yakından tanıma imkânımız oldu. Bahsi geçen kitapçıyı da, içini ziyaret etmiş birisi olarak iyi tanımaktayız. Tıpkı, serinin ikinci filminde gösterilen belli başlı mahalleleri, bulvarları, kahveleri ve hatta Celine’in ikamet ettiği “10 Rue des Petites Ecuries” adresine kayıtlı eski tipteki apartmanları ve oralarda oluşturulan komşulukları çok yakından tanıyıp bildiğimiz gibi. Bizim için Paris’in, İstanbul’dan sonra sokaklarını neredeyse kendilerine has gürültülerinden ve hatta kokularından tanıdığımız, içlerinde hayatımızın uzun yıllarını ve asla unutmayacağımız maceralarını yaşadığımız bir şehir olması, birincisine benzer şekilde mükemmel bir şekilde kurgulanmış olan ikinci filmin içine girmemizi çok daha kolaylaştığını itiraf etmeliyiz. Her hâlükârda, imza gününde hayranlarının sorularını cevaplandırırken, sanki eliyle koymuş gibi aniden karşısında “Sevgili Yârini” bulan Jessy’nin şaşkınlığı çok kısa sürmüş ve bir yolunu bulup hemen toplantıya son vererek, akşam vakti kalkacak uçağına gitmeden önce, onunla mümkün olduğu kadar çok daha uzun bir süre birlikte olabilmek üzere, tıpkı Viyana’da olduğu gibi ama bu sefer kaybettikleri şeyi yeniden bulabilmek üzere kendilerini sokağa atacaklar ve karşılıklı olarak anlatacaklar ve anlatacaklardır…

Celine ve Jessy’nin kendi içselliklerinin derinliklerinden bir pınarda dökülür gibi birbiri ardına sökün eden ve her birisi bir aşk ilişkisi düzleminde ayrı bir anlam taşıyan bu diyalogların birkaçına, yazımızın bir sonraki bölümünde toplu olarak değineceğiz. Burada dışsallıkla ilgili konu, söz ve ilişki bütünlüğünün mükemmel bir şekilde gerçekleştirildiğini, “La Seine” nehrinde turist gezdiren kısa bir gezi dışında, Paris’in filmin konusu dışına taşan abidevi yapıların pek sergilenmediğini belirtmekle yetinelim. Bütünüyle sıradan insanların gelip geçtiği diyaloglarla kanaviçe gibi süslenmiş sokak parkurunda söz, birinci filmin sonundaki gizemin karşılıklı itiraflarla çözülmesiyle başlayacaktır. Celine, ”Devam etmeden önce mutlaka bir şeyi bilmem gerekiyor” diye, başlıyor söze ve şu soruyu soruyor asla aklından çıkaramadığı sevgilisine: “Viyana garındaki randevumuza geldin mi?” Bir an tereddüt ettikten sonra, aksi taktirde çok üzüleceğini anladığı sevgilisine yalan söyleyerek “Hayır!” cevabını veriyor. Nitekim, gerçekten de verdiği bu cevap Celine’in çok rahatlatmıştır; ancak, bir anlık sessizlikten sonra o Jessy’e bu sefer hiddetle dönecek ve sitemli bir şekilde yargılarcasına “Demek gelmedin ha!” diyecektir. Bu durumda başı öne eğilen Jessy, bıyık altından güler gibidir. Büyük bir duygu boşalmasının yaşandığı o andan sonra aşıklar birbirlerine nesnel olarak bütün olup bitenleri açık bir şekilde itiraf etmek zorunda kalacaklardır…

Paris gezginlerinin uğrak yerlerinden birisi olan Seine nehri üzerindeki sivil seyahatleri düzenleyen turist gemisi o ünlü “Bateau Mouche” tan indikten sonra sokak gezintisi de son bulur ve beraberce Celine’i kendi evine ve Jessy’i de havaalanına götürmek üzere bekleyen, imza gününü düzenleyen kitapçının tahsis ettiği özel bir taksiye binerler. Ama, bu sefer yine tıpkı birinci duygu boşalmasında olduğu gibi, Celine’in başlattığı filmin ikinci yoğunlaşma anı yaşanır. Jessy’nin ısrarıyla taksiye binen genç kadın aniden taksi şoförüne inmek istediğini ve hemen durmasını söyler. Gerçekte onun gönlü de tıpkı Jessy’nin ki gibi ayrılmaya razı değildir ve o an çektiği acıların nedenini sevgilisine yükler: “Ne güzel, yarı mutsuz da olsa kendime göre senin olmadığın (yani aşksız-Bn.) yeni bir hayat kurmuştum; o kitabını okuyunca bunca yıllık emeklerimi yok etmiş oldun!” Bu suçlamaya karşı Jessy’nin savunması sadece bir cümleciktir: “Ben o (imzaladığı) kitabı seni bulmak için yazdım!”

Celine’in sakinleşmesiyle taksi yoluna devam ederek oturduğu evin avlusunun girişine kadar ona eşlik eder. Bir ayrılık kucaklaşmasından sonra Jessy Celine’i oturduğu daireye kadar eşlik etmek ister ve oraya varınca da bu sefer, gitar çalıp beste yaptığını öğrendiği sevgilisinden kendisine bir bestesini çalmasını söyler. Celine’in İngilizce besteleyip söylediği şarkısında Jessy’nin adı geçmektedir. Bu arada, taksi hala avlunun girişinde havaalanına götüreceği yolcusunu beklemektedir. Şarkının sonunda dans edip Nina Simon’u taklit ederek şarkı söyleyen Celine, aşığına son olarak uçağını kaçırmakta olduğunu hatırlatır; onun cevabı ise mutluluk dolu bir şekilde kısaca “Biliyorum!” olacaktır. Odanın tam ortasına kurulmuş büyük ve konforlu görünen yatak tıpkı 1. Filmin şehir parkı sahnesinde olduğu gibi gizemli bir şekilde onları beklemektedir…

İkinci film bu şekilde bitecek ve üçüncü filmde biz aşıkların kaybettikleri zamanı tekrar yakalamak üzere tam on gün bütün bir odayı irili ufaklı süslemeleri ve aletleriyle odaklayan yatakta geçirdiklerini öğreneceğiz. Serinin son filminde sekiz yaşlarında artık evli olan çifte eşlik eden küçük ikiz kızlar, yatakta geçen bu on gün içinde hayat bulan sevişmelerin şahitleri olarak konumuzun içine dahil olmaktadırlar. Jessy çocuk yüzünden evlendiği eşinden boşanmış, Celine birlikte olduğu “savaş fotoğrafçısından” ayrılmış, çift önce kısa bir süre için New York’a ve sonra temelli olarak Paris’e yerleşerek evli bir çift haline gelmişlerdir…

3.Film: Gece yarısından önce…

İkinci filmde, iki kahramanımızın arasındaki post-modern zamanların cinsler arası ilişkiyi çeşitli biçimlerde gerçekleşen bir “tüketim ilişkisine” indirgeyen hâkim konuma gelmiş anlayışına direnen otantik “aşk ilişkisinin” yanında, onların karakter yapılanmalarını da çarpıcı bir şekilde ortaya koyan en az iki duygu yoğunlaşması veya boşanması anı tespit edebilmiştik. Ancak bu filmde bu tür özel anlardan bahsetmek bize mümkün görünmemektedir; çünkü, ”Gece yarısından önce” filmi başlangıcından sonuna kadar dozu giderek artan bir duygu ve düşünce yoğunlaşması hali olarak tanımlanabilecektir: Bu filmde sergilenen aşk ilişkisinin, ilk iki filmde olduğu gibi artık aşıkların arasındaki bireysel farklılıklardan beslenemediğini, aksine olarak bu tür farklılıkların uzlaşmaz çelişkilere dönüşmesiyle ortadan kalmaya başladığını gözlemlemekteyiz. Bu filme de konu olan, bir aşk ilişkisinin geleceğini kaybederek geriye sarmasını açıklayabilecek başlıca neden, ilişkinin ikinci buluşmadan sonra giderek toplumsal bir kurum olarak “aile yapılanmasına” hapsedilerek, önün zaman-mekân içinde “sokaklarda” yaşanılanların tam tersine olarak kapatılmış olmasıdır.

Evli çift, iki küçük ikiz kızları ve Jessy’nin ilk evliliğinden doğma ergen oğluyla beraber, Yunan adalarının birinde, “davetli” olarak tatillerini geçirmektedirler. Jessy’nin tatili biten oğlunu hava alanında yolcu etmesiyle başlayan film, kaldıkları deniz kenarındaki eve dönüş yolunda araba sürerken sökün eden karı-koca kavgası, çeşitli durumlarda ve üstü açık veya kapalı bir şekilde bütün film boyunca devam edecek ve Celine’in “Sanıyorum artık sana aşık değilim!” diyerek çantasını alıp ve kapıyı çarparak sokağa çıkmasıyla ilk kopuş denemesi ile temelli kopuşa doğru ilk adım da atılmış olacaktır.

Havaalanı dönüşü başlayan tartışmanın konusu, ilk adımda “Jessy’nin ailesiyle birlikte Celine’in daha önce yalnız ve başlangıçta eşiyle birlikte kaldığı Amerika’ya yerleşme fikri” olacaktır; oysa ki, “İnsani yardım” konusunda mesleki kariyer yapmakta olan Celine’in başka planları vardır ve bu teklife büyük bir kararlılıkla karşı çıkacak, nihayetinde araba yolculuğunun sonunda genç kadının “Demek sonun başlangıcı bu şekilde oluyormuş” şeklindeki sözleriyle içine düştükleri durumun ciddiyeti kelimelere dökülecekti. Aslında bu sözler, 2. Filmin sonunda başlayan birliktelik, çocuk sahibi olan ama aynı zamanda kendi mesleki hayatına da devam etmek isteyen kültür ve deneyim sahibi bir kadının; bütün zamanını bir şeyler yazmak ve uluslararası bir yazar olarak çeşitli ülkelerde “imza günlerine katılmak” olan bir erkekle aile hayatı sürdürmenin doldurduğu bardağın, Jessy’nin sinik bir şekilde dayattığı değişiklikle taşmaya başlamasına karşı gelmektedir. Tatilin geri kalan zamanında “son damlaya” başkaları da ilave edilecek ve birikmiş bütün acılar, atılan her yeni adımda birer ikişer dökülecektir: Kadın olarak kendisinin, ev işlerinin angaryası ve çocuklarının sorunlarıyla baş etmekteyken, erkeğin kendine biçilen “baş rolü” oynamakla yetinmekten başka önemli bir katkı sunmaması, sevişmelerinin artık tutkulu arzuların sürüklemesiyle gerçekleşemeyip, aksine monoton bir hale gelmeye başlaması, karşılıklı başkalarıyla aldatma suçlaması, vb.

Serinin ana teması olan ve çözülmeye başlamadan önce geçmişinde çok tutkulu seyreden bir aşk ilişkisi, Jessy-Celine ailesinin tatil dönüşü şerefine yaşlı bir yazar olan ev sahibi tarafından sunulan ve son üç kuşağın temsilcilerini bir araya getiren veda yemeğinde, karşılıklı olarak atılan karşılıklı nutuklar ve diyaloglarla tartışma konusu haline getirilir. Yemekte, ev sahibi yaşlı Yunan sanatçı ve onun hayatta olmayan bir dostunun eşi 68 kuşağını temsil etmektedir; Jessy ve Celinle birlikte onların akranı olan bir Yunanlı bir çift ise, bizim “kriz kuşağı” dediğimiz filmin çekildiği yılda (2013) kırklı yaşlarda olan toplumsal kuşağı temsil etmektedir. Henüz öğrencilik yapmakta olan yirmisine yeni değmiş genç bir çift ise, herkesin “Z kuşağı” olarak bildiği ama bizim görüşümüze göre bir “yol oluş-yok ediş” kuşağını temsil etmektedir. Bu üç kuşağın karşılıklı ve birbirleriyle genellikle kesişen söylemlerinden şu sonuçları çıkarabilmekteyiz:

1)Her üç kuşak da ilişkilerini zamanda sürekli kılabilecek nitelikte “tutkulu” ve bizim yaptığımız tanımlara uygun olarak “doyumlu” gerçek bir aşk ilişkisi yaşamışlardır. 68 kuşağından olan kadın ve erkeğin hafızasında, söylemlere yansıdığı kadarıyla, sadece ilişkinin “tutkulu” olma niteliği kalmıştır ve diğer iki kuşağın temsilcileri ise bu “tutkulu olma” ve kısaca âşık olma halinin önünde saygıyla eğilmektedir. “Z kuşağından” gençler birbirlerine karşı besledikleri tutkuyu büyüklerinin yanında cömertçe sergilemekten çekinmemektedir. Kriz kuşağının temsilcilerinde özellikle de kadınlarda tutku hali, “akşamdan kalma” haliyle karıştırılabilir durumda seyretmektedir.

2)İlişkinin geleceğe dönük olan ve hatta gelecek kavramını taşıyan yanıyla ilgili olarak ise, kendi eşlerini zaten kaybetmiş olan 68 kuşağının sözcüleri için ellerinde artık sadece tutkulu bir ilişki sürdürdüklerine dair hatıralar kaldığından söyleyebilecekleri pek bir şey de bulunmamaktadır. Z kuşağından olan genç aşıklar, aralarındaki ilişkinin geleceği ile ilgili olarak, bir önceki iki kuşağın temsilcilerinin şaşkın bakışları altında, “Biz bu konuyu konuştuk, afişe etmekten çekinmediğimiz tutkulu ilişkimizin bir ömür boyu sürmeyeceğini çok iyi bilmekteyiz”, diyerek hem kendi kuşaklarının içinde var olmak zorunda olduğu tarihi ve toplumsal şartların ve hem de bireyler olarak ait oldukları “orta sınıf” erbabı olmanın verdiği bilinçle, kendi gelecekleri konusunda diğerlerinden çok daha fazla, nesnel gerçekliğe ve hem de kendi çağlarının belirlenme biçimine yakın olduklarını bir çırpıda belirlemişlerdir. Aşk ilişkisi alanında, tereddüt ve çözülme süreci tarafından belirlenen söylemlerinde “kriz kuşağından” -özellikle de kadınlar- Jessy’nin romanında dillere destan bir şekilde tanımlanan “aşk ilişkisinin” aile yapılanması içine hapsedilerek “kurumsal” bir toplumsal ilişki haline dönüştüğünde, yani nesnellik ölçüsüne vurulduğunda, erkeklerin sınıfta kaldıklarını ısrarla ileri sürmektedirler. O kadar ki, aşk ilişkisine nesnellik tabiatı kazandıran cinsel yaşamlarıyla ilgili mahrem detaylar bile teşhir edilebilmektedir. Örneğin, Celine Jessy’nin “metres sahibi olma hayaliyle yaşayan gizli bir maço” olduğunu ileri sürerken, diğer kadın Yunanlı eşinin durmadan cinsi ilişki peşinde koşan bir “fallokrat” olmuş olsa bile “küçük bir cinsel organa” sahip olduğunu vurgulamaktadır. Her iki kadın da cinsi hayatlarında yaratıcılığın kaybolduğunu ve monotonlaştıklarını açıklamaktadır.

3)Bunun yanında, her iki kadın da, aşk ilişkisi ile bağlandıkları eşlerine karşı her ne kadar onların erkeklik gururunu hedef tahtası yapan eleştiriler yağdırmış olsa da, bu tescilli maçolara karşı sadece hayvani bir erkeğe duyulan “şehvet” duygularıyla değil, ama kendilerinde de aynı zamanda karşılığı olan “şefkat” duygularıyla bağlandıklarını göstermektedirler. Aslında bu tavırlarıyla da cinsiyet-vücut-aşk unsurlarını bütünleyen bir aşk ilişkisinde sürekliliği temsil eden aşk unsurunu savunmak üzere yapmaktadır. Bizim yaptığımız tanıma göre, kendisine en uygun toplumsal alan olan “sokakta” başlayan özgün bir toplumsal ilişki olarak aşk ilişkisinin bitişini hazırlayan da yine toplumsal dış şartların dayattığı güçlükler olacaktır.

Filmin final bölümünde, tıpkı başlangıcında olduğu gibi, toplumsal boyut aşk ilişkisini törpüleyen dış faktörler olarak ön plana çıkmaktadır. Ama bu somut tespitten yola çıkarak özellikle gelecek ve toplum düşmanlarının yapageldikleri gibi, “aşk dediğin laftır!” gibi bir sonuç çıkarmak, mesela felsefi materyalizm ile neoliberal sinikliğin ilham kaynağı olan Amerikan pragmatizmini birbirlerine karıştıracak kadar budalaca bir akıl yürütmeye sahip olunduğunun göstergesi olacaktır. Yakından bakıldığında, “Amerikalı” Jessy’nin bir başka Amerikalı kadından doğma oğluna karşı sergilediği ve aslında “beyzbol oynayamama” gibi eften püften ve Celine’in haklı olarak “ilişkiyi tehdit eden bir bomba” olarak nitelediği türden gerekçelerle, aşıkların aidiyetini baştan beri sahip olduğu somut şeklinden koparıp “zürriyete” yani geçmişe kaydetmek, gelecek zamana konuşlanmadan var olamayacak olan ilişkiyi ortadan kaldıracak en azından törpüleyecektir. Aynı şeyi, ilişkiyi cinsel ilişkiye indirgeyen ve bu ilişkide de ötekinin arzusunu arayıp bulmak ve karşılığını vermek yerine sadece bir erkek olarak kendisinin tatmin olacağı bir rutin haline getirmek de, tabidir ki gerisinde “maço” olarak özetleyebileceğimiz bir toplumsal duruş sergilemektedir.

Bir tartışma esnasında, kendisini genç bir hayranıyla aldatmasını itiraf etmeye davet eden Celine Jessy’nin verebildiği cevap, “sadece ailem için yaşıyorum” olmuştur. Ancak, onun bir aşk ilişkisini kurumsal bir ilişki olan aile yapılanması ve onun korunmasına indirgeyen tavrının bizzat kendisi de sadece ve her şeyden önce bireyleri birleştiren ve bireysellikler korunduğu oranda var olabilecek olan aşk ilişkisi dikkate alındığında sorunlu olarak görünmektedir. Bir insan, bir birey ve nihayetinde bir aşık olarak var olanı ve sadece şimdiki zamanda sahip olduklarını korumak olarak tanımlayan Amerikalı Jessy’nin, ancak gelecek zaman göze alındığında düşünülebilecek olan devrimler ülkesinin kızı olan Fransalı Celine “gerçek aşk gerçek, gerçek hayattan başka bir şey değildir” diyerek tavrını değiştirmeyeceğini ilan etmesi gerçekten de bombayı patlatmış ve Celine’i kendisine karşı yıllardır belediği ve bütün güçlüklere rağmen ayakta tuttuğu aşk ilişkisinin kendisi için bittiğini ilan etmeye zorlamıştır…

Uluslararası ses getiren kitaplara konu olan destansı aşk ilişkisinin sonlandırılmasını doğuran nedenler sadece “toplumsal dışsallık” ve onun empoze ettiği şartlarla ilgili bir mesel değildir. Bireysel içselliklerin oluşumundaki farklılıklar da dışsallıktan faktörlerle birlikte, başlangıçta bütünleşmenin ve ilişkinin doğmasının nedenleri olmuş olsa da, bunun tam tersine “ilişki törpüleyen” hale dönüşebilmektedir. O halde, bu tespiti sorgulayabilmemiz için serinin her üç filminde birden içerdiği tespit edebildiğimiz farklılıkları ele alıp incelememiz gerekmektedir.

Aşk ilişkisinin mutfağı “bireysel içsellik” lerdir.

Bireysel içsellik dediğimiz şey; her türlü insani yaratıcılığın kaynağı ve bu nedenden dolayı genel olarak toplumsal ilişkilerin yaratıcısı olduğu gibi, neticede bir insan faaliyetinin ürünü olan aşk ilişkisinin yaratıcısı da bireysel içsellikler olmaktadır. Bu demektir ki, bir aşk ilişkisi kurmak, Eros’un aşıkların kalbine sapladığı oklarla başlayan ve devşirilen bir şey değildir. Âşık olmak, aşıkların birbirlerini daha henüz yeni gördüğü ama tanımadığı bir anda, tam olarak adlandıramadığı bin bir çeşit küçük sinyalleri karşılıklı olarak hissetmesiyle başlayan füzyonel bir bütünleşme olayıdır. Buradaki “bütünleşme”, tıpkı eksi ve artı kutupların birleşerek bir sinerji yaratmasında olduğu gibidir; ama bir kadın ve erkeğin (veya birbirlerini cinsel olarak arzulayabilen aynı seksten iki bireyin) sevişmeye koyulmasıyla başlayıp “cinsel tatmin” olayı ile son bulan bir şey değildir.

Aşk ilişkisiyle birlikte gerçekleşen bütünlenme olayı, sadece birbirlerini arzulayan otonom ve tikel (veya tekil) birer varlık olarak birbirlerinden az veya çok farklı iki bireyselliğin birleşmesi demek de değildir. Aşk ilişkisi; bazı durumlarda iki sınıfsal yapılanmanın, iki kültürel veya etnik özelliğin ve artık çok sık görüldüğü üzere iki ayrı ülkenin özelliklerinin bütünleşmesini de gündeme getirmektedir. Jessy ve Celine aşkı, bu farklılık çeşitliliğinin birbirlerini bütünlemesi olayına örnek olabilecek niteliktedir. İki sevgilinin baştan beri büyük bir hararetle yürüttükleri diyaloglar, saydığımız bütün bu farklılık faktörlerinin kadın ve erkeğin sahibi olduğu iki ayrı “davranış çizgisi” biçiminde kendilerini sergilediğini ortaya çıkarmaktadır.

Birinci davranış çizgisi, Jessy’nin temsil ettiği bireyci davranış çizgisi olmaktadır. Bilindiği gibi (Bkz. Denge ve Devrim; Çıkış Hattı; Neoliberalizm, Roman ve Aşk, El yayınları) bireyci davranış biçimi, bizim özellikle de “kriz kuşağının” bireylerinin bir kısmının yaşam çizgilerini analiz ettiğimizde karşılaştığımız üzere, “aşırı bireyleşme” dediğimiz bir sürecin sonucunda oluşmaktadır. Örneğin, Celine ile diyaloglarında Jessy, aşk ilişkisiyle ilgili olarak özetle şunları söylemektedir:

“Hep 13 yaşımdaymış gibi değişmediğimi hissetmekteyim (öncesi sonrası önemli değil) … / … Önemli olan anı yaşamaktır … / … Her şey belirsiz, ölüm bile; bizler değişmiyoruz; insan alışıyor ve aynı kalıyor; her gün son günümüz … / … Aşk benim için bencilce bir şey, ne olduğu tam olarak bilinmeyen bir şey (tıpkı cinsi güdüler gibi); bitince mutlu oluyorsun (orgazm olmak gibi); bir Afrika maymununun yaptığı gibi ilişki kurmanın en kolay ve güzel şekli olarak sevişmek gerekli; zira iyi bir baba ve iyi bir eş oluyorsun … / … Saygı, güven, hayranlık değilse aşk başka nedir? … / … Kaçmak istediğim tek kişi kendim olurum; seninle olunca kendimi buldum; sadece sana aşık oldum.”

Bu önermeler, bizim bir yaşam parkurunu yapılandıran “davranış çizgisi” olarak adlandırdığımız şeyin “bireyci davranış” versiyonuyla -özellikle de zaman kavramı söz konusu olduğunda- örtüşmektedir: “Şimdiki zamancılık” ideolojisi veya “şimdinin üzerine katlanma” tavrı. Bu durumda “şimdiki zamancılık” ideolojisi, kriz döneminin hâkim anlayışını ifade ettiği ölçüde, özel bir anlam kazanmaktadır. “Şimdinin üzerine katlanma” kapitalist sistemin toptan çöküş döneminde köşeye sıkıştırılmış ve sürekli olarak “var olanla yetinmeye” zorlanmış mağdur bireylerin, aslında hakim ideoloji ile uyumlu da sayılabilecek tavrına da karşı gelmektedir. Jessy’nin kendisini sürekli olarak enerji dolu bir ergen çocuk gibi hissetmesi, tek geçer akçe ve/veya aynı zamanda dönemin şartlarına uygun olarak gerçekleştirilebilecek biricik şey olarak görünen “anı yaşamak” ile yetinmesi, bireyci davranış çizgisinin zaman alanındaki yapılanma biçimiyle bütünüyle uygunluk göstermektedir.

Dolayısıyla, erkek kahramanımızın zaman kavramı konusundaki anlayış ve davranışı, kurduğu aşk ilişkisine de yansımaktadır. Bir aşk ilişkisini yapılandıran cinsiyet-vücut-aşk trilojisindeki “aşk” kavramı, “bilinmeyen” ve de “bencilce” bir şey -güdü- olarak “libidonun” hükümran olduğu “vücut” kavramına geri yollanmaktadır. “Bonobo” maymunlarına yapılan gönderme ve onların vücudun doyuma ulaşabilmesi için “cinsiyet” kavramı bile gözetmeyen ilişki biçiminin bir “model” olarak ileri sürülmüş olması, buna bir örnek olmaktadır. Bu durumda cinsiyet temelli bir “aşk ilişkisinin” belli bir düzen ve süreklilik kazanması, Jessy’i olduğu gibi, onunla aynı davranış çizgisini paylaşan kadın veya erkek bütün bireyleri kurumsallaşmaya yani “iyi bir baba veya eş” rolü oynamaya itmektedir.

Söylediklerimizin tam olarak anlaşılması gerekmektedir: “İyi bir baba veya eş olmaya” değil, ama bu hallere “karşı gelen rolleri oynamaya” itilmektedir, burada anlatılmak istenen… Filmin sonundan aktardığımız şiddetli ve ayrılığı gündeme getiren karı-koca kavgasında, Celine’in sorusuna karşılık, onu genç bir hayranıyla aldattığını susarak onaylayan Jessy’nin, sadece “kendimi aileme adamış bir erkeğim” diye meseleyi geçiştirmesi ile, aşkı libidinal bir mesele olarak görmesi bütünüyle örtüşen tavırlar olmaktadır…

Bunun yanında, Jessy’nin genel olarak bireyci ve aşk ilişkisi söz konusu olduğunda özel olarak “libidinal” bir davranış biçimine sahip olması, genç adamın Celine’e bir zamanlar “deli gibi âşık” olmadığının ve hatta bugün de ona karşı tutkulu bir sevgi beslemediğinin göstergesi değildir. Bu anlamda, yaptığımız alıntıda ileri sürülen son önermede kendisini son derece samimi bir tavır içinde bulmaktayız. Bunun nedeni, kendisini tek yanlı bir biçimde toplumsallık tüketen bir davranış çizgisi izleyen “bireyci” haliyle gerçekten beğenmediğini ve Celine’in ise, bir ilişki yaratıcısı olarak, kendi varlığında “bireyciliğin” yarattığı boşluğu dolduran kurtarıcı yani bir “alter-ego” (ikinci ben) gördüğünü (sende kendimi buldum) ilan ederken, son derece samimi ve aslına uygun davranmaktadır. Zira belirttiğimiz gibi, aşk ilişkisinde her ne kadar bir füzyon (iç içe geçme hali) mevcut olmuş olsa bile, bir simetri değil ama birbirinden hem nicelik ve hem de nitelik olarak farklı olma söz konusu olmakta, bireysellikler birbirleriyle örtüşmese de birbirlerini bir imaj kompozisyonunda olduğu gibi bütünlemektedirler…

Ne demek istediğimizin iyice anlaşılması için şimdi de Celine’nin içselliğinden dökülenlere bir göz atmamız gerekecektir:

“Yeni tarz ve medya aracılığıyla yayılan yeni bir faşizm söz konusu; kısa yoldan para kazanma vaaz eden aile sana destek olunca onu eleştirmek zorlaşıyor … / … Tanrı (yani yaratma eylemi) aramızdaki küçük boşlukta, içimizde değil; anı yaşamak zor … / … Aşk özveridir, acı çekebilmektir; ben hayalleri olan küçük bir çocuğum, sadece kendime zarar verebilirim; ben senin rüyandayım sen de benim rüyamdasın, başka bir dünyada gibiyiz … / … Çıktığım erkeğin zayıf noktalarını ararım; sevdiğimi saplantı haline getiririm … / … Ben eşimin her şeyini öğrendiğimde gerçekten aşık olabilirim, işte o zaman aşık olduğumdan emin olurum … / … (Jessy) her şeyi evirip çevirmekte ustasın”

Celine’in söyleminden alıntıladığımız bu önermelerle, erkek kahramanımızın “var olana” onu değiştirmeksizin adapte olmakla oluşturulan dünyasından çıkıp, ancak gelecek zamanlarda tam olarak gerçekleşeceğine şahit olabileceğimiz ve bu yüzden de sanki “rüyadaymışız” intibaını veren “başka bir dünyaya” gönderme yapılmaktadır. Bir “aşk ilişkisi” sayesinde mümkün hale gelen ve bu yüzden ancak gelecek zamana (“rüyada olmak”) ilişkin olan bu dünya verilmiş bir dünya değil, ama bir toplumsal ilişki ile (veya onun sayesinde) yaratılmış bir dünya olmaktır. Nitekim, kadın kahramanımızın “Tanrıyı” yani yaratma eylemini, sevgilisi ile kendisi arasındaki “aşk ilişkisi” alanına yerleştirmesi, bu dünyanın yaratan öznelerin emekçilerle birlikte aşıklar olduğunu vurgulamaktadır. “Aşk acı çekmektir”, “özveridir”, geleceği “hayal etme” ve ancak “kendine zarar vererek” ötekini olabildiğince korumak istemek şeklindeki önermeler, ilişkinin belli bir yaratıcı güç sarf edilerek gerçekleştirildiğinin göstergesi olarak ileri sürülmüş sözler olmaktadır.

Celine’e göre bir ilişkinin “geleceğe dair” olması veya gelecek kavramı üzerine inşa edilmiş olması, onun şimdiki zamanın empoze ettiği nesnel gerçekliği yok sayması veya görmezden gelmiş olması anlamına gelmemektedir. Aktardığımız sözlerinin başlangıcında toplumun başına “yeni bir faşizmin” çöreklenmiş olduğunu vurgulaması ve kendi ailesinin değerlerini (“para kazanmak” gibi) eleştirmesi, onun var olan ve şimdiye hükmeden nesnel yapılanmayı, işine geleni alıp işine gelmeyeni atan “pragmatist” sevgilisinin aksine çok daha fazla ciddiye aldığını göstermektedir. Kadın kahramanımız “anı yaşamak zor” derken tam da şimdiki zamanı bütün acı tatlı bütün yanlarıyla ciddiye aldığını tescilletmektedir.

Bir aşk ilişkisini rüya alemine girmiş olmaya benzeten Celine’in, beraber olduğu erkeği “saplantı” haline getirmesi ve onu hakkında “her şeyi bilmek” istemesi ve ona ancak o zaman “âşık olduğuna” karar vermesi, Jessy’nin aksine bir toplumsal ilişki olan aşk ilişkisini bireysellikle sınırlı bir olgu olarak değil, ama nesnel bir oluş biçimi olarak gördüğünü onaylar niteliktedir. Kadın kahramanımızın nesnel gerçekliği, son derece tutkulu bir ilişki içine girdiği, alıntının son önermesinde ileri sürülen önermeden de anlaşılacağı üzere, sevdiği ve beraberce çocuk sahibi olduğu erkek için de geçerlidir: Bütün nesnel gerçekliği bireysel konumuna uygun olarak “evirip çeviren” Jessy ile içine düştüğü ayrılık, aslında insanlaşma sürecini de oluşturan iki temel antropolojik süreci olan bireyselleşme ile toplumsallaşma arasındaki kapitalist sistemin “toptan çöküş” olayı ile ortaya çıkan ve varoluşsal bir yok oluşu başlatan ayrışma ile doğrudan ilinti içindedir.

Sonuç olarak, Celine’in söylemlerinden dökülen profil, bize, tipik bir şekilde toplumsallaşmacı davranış çizgisi diye adlandırdığımız ve “yeni toplumsallık biçimleri üretmek” şeklinde özetlenen bir çabadan doğmuş davranış biçiminin öznesi olan bir bireyin profilidir. Tutkulu (“takıntı yapan”) bir aşkla sevme yeteneğine de sahip olan kadın kahramanımızın, aşk ilişkisine yüklediği anlamla, bu davranış biçimini olduğu gibi yansıtmış olmaktadır: Mahrem olduğu oranda bireysel nitelikte olmasıyla da seçilen “aşkın yüzü”, aynı zamanda ilişkinin kurulduğu toplumsal yapılanmanın yüzünü de yansıtmaktadır. Diğer bir deyişle, “bireysel içsellikte” yaşananlar, aslında toplumsal dışsallıkta yaşadıklarımız ile, söz konusu olan “aşk olma” olmuş olsa dahi, aynı tabiatlıdır: İnsan kalma ve insanlaşma sürecinin yaratılmasına kendi kendimizi ve ilişkilerimizi yaratırken devam etme…

“Gün doğmadan…” adlı üç filmlik seri bize, “Denge ve Devrim” adlı çalışmamızdan beri ileri sürdüğümüz ve başka araştırmacılar tarafından da tespit edilen olguyu bir kere daha doğrulamaktadır: İnsanlığın bir kara deliğe dönüşmüş olan “kapitalist sistem” tarafından hortumlanmış olmasına rağmen, bazıları tarafından “kayıp kuşak” olarak da nitelenen kriz kuşağında bile, gelecek zamanlara karşı olan güven ve özveri kaybedilememiştir; insanlar aşık olmayı sürdürdükleri ve aşık olmayla toplumsal kurtuluş mücadelesi vermeyi birbirlerine bağladığı oranda da devam edecektir…

SONUÇ

Günümüzde, doğa ve insan, birey ve toplum, kadın ve erkek, sömüren ve sömürülen, yöneten ve yönetilen arasındaki insanı insan ve zamanı tarih yapan kadim çelişkiler; son sınıflı toplumsal yapılanma olan kapitalist sistemin devasa bir karadeliğe dönüşmesiyle birlikte, insanlaşma sürecinin bütün diyalektik ilişkilerini alışıla gelindiği üzere “ileriye” yani “senteze” doğru değil, ama geriye yani ölüme veya yok oluşa doğru sarmaya başlamasına neden olmuş bulunmaktadır. Bu durumda, hâkim ideoloji ve siyasetin, algılanmayı ve bilince çıkmayı engelleme çalışmalarına rağmen iki şeyin ön plana çıkarak insanlığın gündemine oturduğunu gözlemekteyiz: Devrimi simgeleyen sokak ve bir birlerimizle olan ilişkilerimizi tutkuya dönüştüren mücadele. İşte biz, sokak ve tutkulu birlikteliğin diğer adı olan “aşk ilişkisinin” arasındaki ilişkiyi günümüzde var olduğu biçimiyle tanımlarken bu somut tespitten yola çıkmaktaydık.

Modern çağlardaki insan toplumlarının veya toplumsallığın her gün -ve artık her an- yeniden çözüldüğü ve aynı zamanda yeniden ve başka başka biçim alışlarla yeniden gerçekleştirildiği bir varlık alanı ve aynı zamanda bir varoluş biçimi olan sokağın ön plana çıkması, hâkim sınıfların “fazlalık” olarak görüp “sokağa attığı” emekçi kitlelerin sesini her geçen gün “üreten olduğu kadar yöneten de biziz” diyerek biraz daha yükseltmesi olgusuyla doğrudan ilişkilidir. Ancak, günümüzün bu özelliğini belirgin kılmak için özellikle belirtmemiz gerekmektedir ki, yükselen sesler eskiden olduğu gibi bir hoşnutsuzluk belirtisi veya “sistem içinde hak arama” talebini yankılamaktan çok, topyekûn bir altüst oluşun ifadesi ve temelli bir kesintisiz devrimin habercisi olan “doğrudan demokrasi” talebidir.

Özellikle de sokakları mesken tutan 2013 Türkiye ve 2016 ve 18 Fransa’da gözlemlediğimiz ayaklanmalarda “doğrudan demokrasi” yani üretenin aynı zamanda yöneten olduğu bir toplumsal katılım veya toplumsal bütünlenme talebi, neoliberal aşırı bireycilik ideolojisinin siyasi alanda liberal faşist diktatörlüğe dönüştüğü günümüzde duruma uygun özel bir anlam taşımaktadır. Siyasi iktidarın faşizan karakteri kimseyi yanıltmamalıdır: Günümüzde, en azından şimdilik, faşizm kendisini -eğer burjuvazinin gözünde sahip olduğu anlamı saymazsak- özel şekilde düzenlenmiş “toplama kamplarında yok etme” gibi ipliği pazara çıkmış yöntemler uygulamamaktadır; ama o, Nazilerin yaptığından çok daha fazlasını yaparak, insan toplumunun bütününü toptan imha alanına çevirmeye koyulmuş durumdadır. Aynı şekilde, burjuvazinin yeni iktidar olma biçimi olan liberal faşizm, en azından şimdilik, kendisini “bireysel hak ve özgürlüklerin” çok kaba bir biçimde sınırlanması şeklinde ortaya koymuyor; tam tersine, özgürlüklerin gerçekleştirilebileceği toplumsal ve bireysel nesnel imkanlarını insanların ellerinden alarak, “sana sınırsız özgürlük veriyorum” diyerek sokağa atmaktadır. Günümüzün sokağının “burjuva özgürlüğünün” mağduru ve kendi yarattığı ve o olmadan var olamayacağı toplumsallığı elinden alınmış emekçi bireylerle dolup taşmaya başlamasının nedeni budur.

Bu ters-yüz oluştan, faşist diktatörlüklerin değişmeyen “ırkçı karakteri” de nasibini almış bulunmaktadır: Yeni anlayışa ve uygulanan siyasete göre, “seçkin ırk” sınıflar savaşında “kazananlar” (winer) yani sermayenin “elit” olarak öne çıkardıkları (küresel oligarşi) olmaktadır. “İşe yaramaz” veya “katli vacip” olanlar ise sınıflar savaşında -şimdilik- “kaybedenler” (loser) olmaktadır. Yeni durum, tabiidir ki birçok alanda olduğu gibi faşist uygulamalarda da eskinin anlayışını bütünüyle ortadan kaldırmamıştır. “Biyolojik temelli” ırkçılık bugün de liberal faşist diktatörlüklerin en önemli bileşeni konumundadır; tıpkı günümüz Fransa’sında ırkçı-milliyetçi Le Pen faşistlerinin bir liberal faşist olan Macron ile açık veya gizli karşı devrimci bir cephe oluşturmuş olmasındaki gibi. Irkçılıkla neoliberal ideolojinin iç içe geçmişliğinin en mükemmel örneğini biz, Avrupa’daki bütün ırkçı faşist rejim ve kuruluşların, İsrail’deki Siyonist iktidarın bütün dünyanın gözleri önünde gerçekleştirdiği jenoside tam destek verişinde gözlemekteyiz. Daha birçok örneğini verebileceğimiz bu yeni neoliberal-ırkçı faşist iktidarının bütün versiyonlarıyla “milliyetçilik” kavramını değiştirerek, “Ulus-Devlet” kaynaklı bu kavrama “post-modern” bir içerik kazandırmış bulunmaktadır. (Bkz. Post Modern milliyetçilik, El yayınları)

Aynı şekilde, liberal faşizm, kendi iktidarını temsili parlamentoyu ve seçimleri yasaklayarak, ölüm makinesi bir karadeliğe dönüşmüş toplumsal ve siyasal yapılanmasını sürdürmeye ihtiyaç duymamaktadır; çünkü “özgürleştirerek” sokağa attığı bireylerin -en azından ilk aşamada- ancak hayatta kalma mücadelesi verdiği ve bu tür bireysel mücadeleyle eskisinden de daha çok karadelik tarafından yutulmaya hazır hale geldiğini bilmektedir, tıpkı onları “burjuva parlamenter” rejimde tutmanın bu durumu emekçi halk kitleleri için daha da içinden çıkılmaz hale getirdiğini bildiği gibi…

Liberal faşist rejimlerin bu alanda yaptığı özetle, eski burjuva diktatörlüğü düzenini ve ona karşı gelen toplumsal ve siyasal biçim olan Ulus Devletleri, “Start up Nation”⁴ haline getirip sermayedarların doğrudan doğruya tasarrufuna bağlayarak çok daha sağlamlaştırmak, Nazilerin ve İtalyan Faşistlerinin diktatörlüklerinden çok daha gaddar ve yok edici bir faşizmin uygulanmasına önayak olmaktadır: Türkiye’de olduğu gibi, artık günümüzdeki çeşitli varyantlarıyla ifade edilen faşist diktatörler, “Kahrolsun komünizm, yaşasın diktatörlük” naraları atmamaktadır; ama artık satın aldıkları sahte solcu veya “muhaliflerin” ağzından salyalarını akıta akıta “Komünizme ölüm, yaşasın burjuva demokrasisi” nidalarıyla karşı devrim propagandası yürütmektedir.

Liberal faşist zihniyet, kendisini küresel veya uluslararası siyaset alanında da bütün farklılıklarıyla empoze etmektedir. Şöyle ki, artık bir ülkenin yeraltı ve yerüstü zenginliklerine el koymak için o ülkenin doğrudan işgal edilmesi yoluna girmek yerine, o ülkeyi asla ödemeyeceği borçların altına sürerek veya halkını tarihte görülmemiş bir yoksullukla karşı karşıya bırakmanın teknik (tarımda GDO ve hibrid uygulamalar) ve askeri taciz yollarını hazırlamak, yeni diyebileceğimiz faşizan yöntemler olmaktadır. “Borçlandırma” söz konusu olduğunda, her ne kadar “Yunanistan’ın adı çıkmış” olsa da Türkiye’nin durumunun içte ve dışta çok daha vahim bir hal aldığı bilinmektedir. “Askeri taciz” ve hatta jenosit söz konusu olduğunda Gazze halkına bütün liberal faşist diktatörlüklerin el ele vererek reva gördüğü uygulama ve topraklara el koyuş bize en somut örneği sunmaktadır.

Saydığımız bütün bu nedenlerden dolayı, bireysel özgürlükleri insani yaratıcılıkla yeniden buluşturan manevra alanı olan “sokağın” ön plana çıkması ve hatta bütün insanlığın varlık alanının sokağa dönüşmesiyle birlikte sokağın “insan toplumu” haline gelmesi olayı anlaşılabilir olacaktır. Tıpkı, sokağın bireyler arasındaki ilişkileri günümüzde tutkulu bir bütünleşme hareketine dönüştürme kabiliyetinde olmasının; kurtuluşun, yukarıdan aşağı değil ama acilen çözülme uğratılması gereken ”doğrudan demokrasi” talebi ve pratiği ile aşağıdan yukarı ve geri dönüşü mümkün olmayan bir şekilde gündeme gelmiş olmasının; yeni bir dünya talebinin bütün insanlığın talebi haline gelmiş olmasının anlaşılabilir olacağı gibi…

Tutkunun, insanın bütün yetilerinden fazla geleceğini ilgilendiren ve bu anlamda bireysel içselliklerle toplumsal dışsallıklar arasındaki ilişkilerinin biçimini de belirleyen bir mevhum olarak öne çıktığı günümüzde, aynı zamanda cinsiyet temelinde kurulan ve üretmenin yanında üreme faaliyetiyle ilişkili alanda da bireylerin davranışlarını taşıyan, onları yönlendiren bir mevhum olarak öne çıktığına şahit olmaktayız. Burjuva ahlak normlarına karşı baş kaldırmış olan “68 kuşağının” bireyleri, cinsiyet temelindeki bütün insanı ilişkileri, bireysel tatmin olmanın önündeki bütün engellerin kaldırılması olarak görmüş, en olumlu anlamda ise, seri filmlerin kahramanı Jessy’nin tavrına uygun olarak, kurumsal olarak yürütülen Devlet şiddetinin alternatifi olarak idealleştirmişti: “Savaşma Seviş!” sloganı bu anlayışın ürünü olarak ileri sürülmüştü. Ancak, bireysel özgürlük alanına dahil olan bu ideal, burjuvazinin elinde diğer alanlarda olduğu gibi bir ideolojiye yani “neoliberalizme” dönüşerek, sınıf çelişkilerine bağlanan her türlü çelişkide olduğu üzere “şiddeti” ortadan kaldırmadığı gibi, onu bireylerin içselliklerine yerleştirerek “herkesin herkesle savaşına” dönüştürmeye çabalamıştır. “Neoliberalizm, Roman ve Aşk” (El Yayınları) adlı çalışmamızda, medya dünyasında bir “Tetikçi” olarak ün yapmış olan Ahmet Altan gibi azılı bir liberal faşistin romanları aracılığı ile spermi kan ve ölümle bir bulamaç haline getiren, içinde her şey olan ama toplumsal ilişki olmayan bir birey ve “cinsi ilişki” profilini idealleştirdiğini göstermeye çalışmıştık. Aynı ideolojinin Orhan Pamuk’un ve Elif Şafak’ın romanlarında da başka biçimler altında da olsa uygulamaya koyulduğunu konumuzla ilişkisi açısından tekrar belirtmemiz gerekmektedir…

“Sokak ve Aşk” başlığı altında, doğrudan bireysel olarak yaşanmış ilişki düzeyinden başlayarak, edebiyat ve sanat dünyasında günümüzde yazılıp gösterilenleri de ilk çalışmamızda olduğu gibi içine katarak yaptığımız bu yeni çalışma, her şeyden önce, “aşk ilişkisi” alanında günümüzde olup bitenlerin kriz kuşağından başlamak üzere “68 kuşağının” ötesine geçildiğini göstermektedir. Ortaya çıkan yeni durumda, bireylerin “cinsiyet” temelinde geliştirdiği bütün ilişkilerde, “neoliberal dönemin” 68 kuşağı üzerinden aşkı “bireysel tatmin” meselesi olarak hapsettiği bireysel içsellikten çıkıp, “toplumsal dışsallığa” bu sefer devrimci başkaldırışlarla geri dönüldüğünü gözlemlemekteyiz.

Aşk ilişkisi alanında yaptığımız kısa gezintide, aynı zamanda kapıdan kovulan “tutku” yetisinin geri geldiğine, cinsler arası ilişkide 68 kuşağının haklı olarak gündeme getirdiği “vücut” kavramının da -burjuva gericiliğinin yaptığı gibi- reddetmeksizin korunduğuna şahit olmaktayız. Bu durumda, insanlığın geleceğinin, “Öteki” ile tutkuyla kucaklaşabilen aşık bireylerin “cüret” edip zalime baş kaldırmasına bağlı olduğunu ileri sürebilecek durumdayız…