YazıPortal Resmi İnternet Sayfasıdır
İlişkili içerikler
Ümit ÖZDEMİR / 31.05.2026
Gecekondular… uzaktan bir ezan sesi abdest alan Güllü.. Bir evde yerde yan yana yatan insanlar. Taşı toprağı altın şehre iş bulma ümidiyle gelen binlerce göçmenin sığınağı olduğu her halinden belli olan bir gecekonduda hayat mücadelesinin haberini duyumsatır. Tren garında kasketli köylüler sırtlarında denkleri, ilk görüşte şaşkınlıklarını gizleyemedikleri İstanbul’a gelirler.
Girdikleri kahvede köylüsü Kahveci Halil (Osman Türkoğlu) ile karşılaşırlar. Ölenler ve kalanların hal ve hatırlarının sorulmasından sonra Ahmet (Fikret Hakan) “gittikçe kötülüyor toprak doyurmaz artık köylüyü” sözüyle kente neden göç ettiklerini anlatır. Güllü Bacı (Aliye Rona) yı ziyaret eden Ahmet’in gittiği mahalle bir yoksul gecekondu mahallesidir.
Cemile (Selma Güneri) tekstil fabrikasında makinecidir. Üzerinde prova edilen elbiselerin hiçbirini alamayacak olsa da prova edilmesinden memnundur. Bu sekanslarda makinelerin bitmek bilmeyen uğultusunda, makinenin bir parçası haline gelen emekçilerin yakın plan yüzleri gösterilir. Fatma (Ayfer Feray) burjuvanın steril evinin temizlik emekçisidir. Steril evin steril kalması için sıkıca tenbihlenir. Evin sahibi burjuva gittiğinde onun kıyafetlerini giyen Fatma, kadınsı arzularıyla sınıf atlama rüyalarının içinde salınan biri olarak resmedilir.
Kahveci Halil “bu yıl işler çok durgun kimse de para yok ki iş olsun” repliğiyle krizi tasvir eder. İşlerin kesat oluşu filmin dramatik olay örgüsünün yönünü haber verir. Ahmet, Güllü Bacı, Fatma ve Cemile ile yer sofrasına diz kırarak bulgur aşını kaşıklar. Yoksulluğun tek çeşit yemeğe mahkum ve mecbur ettiği insanların yemek seçme şansı yoktur.
İstanbul’un kaotik Şişhane trafiğinde inşaat çavuşu Battal’ın yanına varan köylüler, çavuştan kendilerine bir iş vermesini isterler. Battal iş çıktığında kahveye haber vereceğini söyler. Deli Hasan (Erol Taş) ile köylüleri fırından ekmek alarak yemeye koyulurlar. Köyden göçmenin yarattığı iş bulamama riski, dile düşünceye yansır. Taşı toprağı altın şehir, artık iş imkanlarının azaldığı bir yerdir. Orduyla iş aranmaz ki diyen Deli Hasan, herkesin tek tek işinin ve aşının çaresine bakmasını gerektiğini söyler. Köye geri dönüş yolu kapalıdır. Hammallar, sanayi işçileri, kayıkçılar ve inşaat işçilerinin gündelik hayatı ürettiği İstanbul sokakları emeğin başkentidir…
Ahmet ile Fatma’nın sevişmesi Cemile’yi rahatsız eder. Yoksulluğun mahremiyeti imha eden yapısı, gecekonduda sevişmeyi romantik bir eylem ve insan türünün devamını sağlayan bir eylem olmaktan çıkarır. En derin ekonomik sefalet, köpeklerin havlamasıyla dışardaki güvensizliğin diyalektik karşıtına içerideki yoksulluk nedeniyle sıkışmışlığın konulması, filme estetik bir başka derinlik daha kazandırır. Cemile, bu sesleri dinlemek istediği için değil, kaçacak bir yeri olmadığı için duyduğu rahatsızlık filmin devam sahnelerinde de hissedilir. Toplumsal bir varlık olarak kadın işçilerin sevgilileriyle yaşadığı anları anlatmalarına şahit olan Cemile, bütün duygularını bastıran bir karaktere dönüşür.
Bir diğer sahnede yerleri silen Fatma’nın burjuva patronunun eğlenerek şarkı söylemesi emekçinin zahmeti ile burjuvanın konforu arasındaki uzlaşmaz karşıtlık dile getirilir. Filme gerçekçi bir derinlik kazandıran sahne, aynı zamanda emek sömürüsünün yabancılaştırıcı etkisine gönderme gibidir.
İş arayan Ahmet, tüketim toplumunun bütün göstergeleriyle turizm, lotarya kentin sokaklarında karşılaşır. Sahneler kapitalist üretim biçiminin insanı sürekli tüketmeye hız ve haz nesneleriyle kuşatmaya yönelik yapısını gözler önüne serer. Yerde yazan Petrol Millileştirilecektir yazısını okuyan Ahmet, yanından geçen Amerikan Mobil petrol tankerinden irkilmesi, filme muazzam bir gerçekçi derinlik kazandırır. Milli Petrol Kampanyası’na yapılan bu olumlu gönderme sahnesi, 1965 Türkiye’sinde sosyalist solun hegemonyasına filmden sunulan bir selamdır.
Filmin bu sahneleriyle Vittorio De Sica ustanın Bisiklet Hırsızları (1948) arasında paralel bir okuma yapmak mümkündür. İtalyan Yeni Gerçekçi akımının bu başyapıtında Ricci, hayatta kalmasının ve çalışabilmesinin tek koşulu olan kaybettiği bisikletini ararken kentsel bir yabancılaşma yaşar; bunun bir benzerini Ahmet de İstanbul sokaklarında deneyimler. Ancak Ahmet’in durumu daha da çıplaktır: Ricci gibi asgari bir üretim aracına (bisiklete) bile sahip değildir; vahşi kapitalist pazarın ortasında satabileceği tek şeyi, yani emek gücünü taşımaktadır. Duygu Sağıroğlu filmin gerçekçi estetiğini daha da yalınlaştırmak için kullandığı yöntem, filmi Aslı Daldal’ın1 çalışmasında işaret ettiği üzere Vittorio de Sica’yı da aşarak belgesel bir gerçekçiliğe yaklaştırır.
Ahmet’in İş ve İşçi Bulma Kurumu’nun Karaköy’de yurt dışına işçi gönderdiği binasının önünde bir simsarın teklifiyle karşılaştığı sahneler, Türkiye’den Almanya’ya yönelen emek göçünün ilk yıllarını çarpıcı bir sadelikte belgeler.. Almanya’yı “acı vatan” kılacak bu işçi göçü, kalkınma için Türk ekonomisinin ihtiyaç duyduğu dövizi sağlamak adına, emeğinden başka satacak hiçbir şeyi olmayan bir ülkenin makro-ekonomik dramıdır. Yoğun işsizlik nedeniyle yapılan başvurular türedi sömürücü ve simsarların aracılığıyla bürokratik bir soyguna dönüşür. Almanya’da iş bulma umudu filmdeki replikle “ver bir 500’lük işini halledelim” sömürüsüne dönüşür. Yakın plan çekimlerinde simitçiler, kaldırımlar dolu işsiz,seyyar satıcılar ve sokak berberleri arasında dolaştırdığı kamerayla Duygu Sağıroğlu, dönem İstanbul’undan insan manzaları sunar…
Amele kamyonunun gelmesiyle kamyona hücum eden işçiler, ekmek için kıyasıya bir mücadeleye girişirler. İşsizliğin yarattığı tedirginlikle, kamyona tırmanmayı başaranlar aşağıda kalanları acımasızca iterler. Yedek işsizler ordusunun yarattığı o amansız baskının görüntülendiği bu sahne, sadeliğin derinliği ve gerçekçiliğin estetiğinde buluşarak kapitalizmin hala çözülemeyen o en kronik sorununa gönderme yapar. Okunan ezan ve polisin müdahalesiyle “düzenin” sağlanmasına yapılan ince gönderme, filmin estetik boyutunu biraz daha derinleştirir. Okunan ezanın kavga üzerinde hiçbir tesiri yoktur çünkü; ekmek kavgası, her şeyin fevkine çıkmıştır bir kere! Bu plana koşut olarak, yakın planda kamyona binmeyi başaran işçilerin gergin ve endişeli suratlarında; gündelik emekle ayakta kalmaya, birbiriyle kıran kırana mücadele etmeye mecbur bırakılan işçilerin o saf, içkin yarası gösterilir. İşçi seçimi için kamyona binen ve işçileri kendi elleriyle seçen patrona eşlik eden polis, oradaki “nizamı” sağlar. Geride kalanları ise içinde açlığın da yer aldığı amansız bir mönünün beklediği kesindir!
Limanda kum çekme işinde hamal olarak çalıştırılan işçilere katılan Ahmet ve arkadaşları, bozulan makineyi kendi kas güçleriyle telafi eden yoğun bir sömürüye maruz kalırlar. Aralarında 7.5 lira yerine 5 lirayı kabul eden bir işçinin varlığı, yedek işsizler ordusunun çaresizlikten her an daha azına razı edilen tabakasını tiplemektedir. Çalışan işçileri azarlayarak aşağılayan patronun çavuşa söylediği, “Bunlar köylü kısmı, ne sendikaları var ne sigortaları” cümlesiyle, yedek işçi talebini daha az yevmiye ile karşılayabileceklerini fısıldadığı plan; burjuvazinin kendi sınıfsal bilincinin ve pragmatizminin çıplak bir ilanıdır.
Kapıda umutla iş bekleyen ve her an daha azına razı olmaya hazır o çaresiz kalabalığın varlığı, içerideki sömürünün sürekli olarak katmerleneceğine işarettir. Makinenin yerini doğrudan köleleştirilmiş insan bedeninin aldığı bu sekans; en ufak bir aksamada krize giren kapitalizmin o şatafatlı, kibirli “ileri tekniğine” indirilmiş sert bir ideolojik darbedir. Duygu Sağıroğlu bu teknolojik felaket anıyla; Batı’nın ileri tekniğini ve sermayesini taklit/ithal eden ama üretimi hâlâ güvencesiz, kırılgan insan etiyle ikame etmek zorunda kalan bağımlı, çevre ülkelerin o sömürgeci yapısal trajedisini ve kaçışsız çaresizliğini yüzümüze çarparak en çiğ, en sarsıcı gerçekliğe ulaşır.
Çavuşun 5 lira olarak açıkladığı günlük yevmiye itirazla karşılaşsa da “burada işçi çok yatağı yorganı toplayarak gelirsiniz” sözleriyle yanıtlanır. Burjuvanın uşağı çavuş, burjuvanın diliyle sömürünün ta kendisine dönüşür. Yövmiyelerini alan Ahmet ve arkadaşları sessizce dağılır ve denklerini toplayıp bir küçük yere sığınırlar.
Ahmet rüyasında, girmek için can attığı ve önceki sahnelerde şahit olduğu o modern dünyanın “hız ve haz” nesnelerini tutuşturur. Sevgili olarak hayal ettiği Cemile ile kentli, modern birer orta sınıf silüetiyle girdikleri gece kulübünün fonunda vahşi bir caz müziği çınlamaktadır; arzu nesneleri birer ikişer arz-ı endam eder. Pespaye bir burjuva illüzyonuna kapılan Ahmet; cazın, içkinin ve kendilerini seyre dalan köylü arkadaşlarının onay veren ezik bakışlarının yarattığı sahte rahatlama ile tam arzularına ulaşmak üzereyken, sahneye birden bir halk oyunları ekibi fırlatılır.
Oldukça ironik ve yer yer grotesk bir mizah barındıran bu sahnede, göçün ve vahşi kültürel değişimin bireyin ruhunda açtığı o derin yaraları izleriz. Ahmet’in yaşadığı kahredici kültür karmaşası; caz müziğiyle başlayan o sahte sınıf atlama arzusu ile kendi öz benliğini oluşturan halk kültürü göstergeleri (folklor ve halk oyunları) arasındaki amansız salınımla kırbaçlanır. Sekansın sonunda beliren Fatma ile seviştiği anlar, Cemile’nin onu tiksintiyle terslemesi ve tüm bu melez vahşetin ortasında, iki arada bir derede kalan Ahmet’in hali hakiki ve çiğ bir trajedidir.
Dans partisinde çılgınca eğlenen burjuva güruhun ayakları altına yuvarlanan Ahmet, kültürel karmaşanın ve sınıfsal ezilmişliğin ta kendisine dönüşür. Sağıroğlu’nun sarsıcı bir diyalektik senteze ulaştığı bu sahnede; ironik anlatı yapısı ve radikal bir şok montaj tekniği kullanması, o dönemin sineması için ezber bozan, devrimci bir metottur. Yönetmenin tiyatrodaki kökenleri bakımından, sinemada pek de alışılmadık bir biçimde Brechtyen yabancılaştırmaya dayalı bir anlatı yapısı sergilemesi, filmi büsbütün müstesna kılan bir başka radikal yöntemdir. Sinema tarihimizde daha sonra Yılmaz Güney’in sert gerçekçi sinemasında ve Tunç Okan’ın Otobüs (1974) filminde karşımıza çıkacak olan bu yabancılaştırma estetiğinin ilk saf ve öncü biçimini sunmasıyla Bitmeyen Yol, avangart bir başyapıttır.
Sağıroğlu bu sahnede; köyünden koparak kente tutunmaya çalışan insanın yaşadığı o ağır kültür şokunun birey üzerindeki yıkıcı etkilerini tüm yalınlığıyla sergiler. Arzunun o karanlık nesneler dünyasının, tüketim toplumunun sahte göstergeleriyle bilinci adeta iğdiş edilmiş Ahmet’in bu trajedisi, filmin gerçekçi estetiğinin en dip katmanıdır. İzleyicinin bilincine bir tokat daha atmaktan imtina etmeyen Sağıroğlu; kapitalizmin emekçiyi sadece bedenen değil, psikolojik ve ontolojik olarak da nasıl hunharca imha ettiğini yüzümüze çarpar. Ahmet’in tatlı hayallerle başlayan ve sonra kara basana dönen rüyası, çavuşun dürtmesiyle sona erer. Limanda yattıkları kovuktan fırlayan Ahmet sırtladığı çuvalla iş başı yapar.
Fatma ile Güllü bacının o hırçın kavgasında, Fatma’nın kocasının hapse düştüğünü öğreniriz. Kendisini işe geç kalmaması için sürekli kırbaçlayan kayınvalidesi Güllü’ye hınçla dönen Fatma; bu sefalet, bu baskı böyle giderse sonunun “orospuluk” olacağını haykırır. Zenginlerin, burjuvazinin boklu donlarını yıkamaya mahkum edilerek ezilmiş, hırpalanmış ve aşağılanmış yoksul kadınların o görünmeyen ev içi köleliği de Sağıroğlu’nun o ödün vermeyen gerçekçi kadrajına yerleşir. Burjuvanın steril ve ışıltılı hayatını konfor içinde sürdürebilmesi için, gecekondu mahallesindeki tek göz odada çürümeye terk edilen Fatma, çocuğu ve Güllü bacı üzerinden; 1960’lar Türkiye’sinde kadın emekçilerin ve güvencesiz alt sınıfların uğradığı o katmerli sömürü yansıtılır.
Ahmet ile Fatma limanda buluştuğunda; Ahmet, aralarındaki o cinsel yakınlaşmanın ve sevişmelerinin doğurduğu sınıfsal/duygusal bağı bencilce inkâr eder. Kocasının yokluğunda hayatın bütün yırtıcı yüklerini tek başına omuzlamak zorunda kalan Fatma, aslında sadece biyolojik ya da romantik bir arayışta değil; bu kurtlar sofrasında hayatta kalabilmek için sığınacak insani bir güvence, sınıfsal bir dayanak aramaktadır. Ahmet ise erkeğe bahşedilen o ikiyüzlü ahlak aynasını Fatma’ya doğrultarak, onu “kadınlık zaafları” üzerinden suçlar ve arkasına bakmadan sorumluluktan kaçar. Bu sahnede de karakterleri sahte birer erdem abidesi olarak idealleştirmeyen, aksine onları sistemin çürüttüğü kendi çiğ gerçeklikleri ve çelişkileri içinde ele alan o diyalektik gerçekçi yaklaşım net bir biçimde gözler önüne serilir. Filmdeki karakterlerin tamamı, kusurları, bencillikleri ve iki yüzlü ahlakçılıklarıyla içinde yaşadıkları kapitalist toplumla simbiyotik bağları yansıtırlar.
Cemile’nin Almanya’ya “konuk işçi” (gastarbeiter) olarak göç eden kocası Osman’dan gelen mektup, o yırtıcı emek göçünün gurbetteki sızısını, yurt ve aile hasretini buram buram kokan satırlarla gecekondu odasının ortasına bırakır. Kocasından ayrı düştüğü için suratı asık, neşesi kaçık olan Cemile’yi geleneksel aklın sesiyle yine Güllü bacı dizginler.
Tam da bu sahnenin ardına eklemlenen, limanda bir ara çalışmaya başlayan ama sonra yine arızalanarak duran kepçeye doğru çaresizlikle bakan işçilerin yüzlerinin yakın planda sergilendiği o alt açılı kadrajlar; filmi doğrudan Sovyetik montaj tekniğinden neşet eden devrimci ve gerçekçi bir estetiğe kavuşturur. Görüntü yönetmenliğinin (Ali Uğur’un) bütün görsel ustalıklarını sergilediği bu sarsıcı planlar, sinema okullarında ders niyetine incelenmesi gereken kuramsal vesikalardır.
Cemile’nin en güzel kıyafetiyle kondunun bahçesinde gergef işlerken dinlediği o hüzünlü türkü; onun, kentin sahte ışıltısının ve kapitalist tüketim toplumunun dayattığı kültürel değerlerin dışında aslında hiçbir şey aramadığını, özünde buna ihtiyacının da olmadığını belgeler. Ancak hemen ardından gelen, Cemile’nin kondu gettosundan tam karşıdaki kibirli kent binalarına doğru baktığı o meşhur sahneler; kentin sınıfsal olarak nasıl bıçak gibi kesildiği gösterilir. Varoşların gettolaşması ve bugünkü çarpık metropol yarılmasının kök salmaya başlaması; kentin rezerv emek depolarının mekansal dışlanmasıyla yansıtılır. Kent uzakta sadece emeğin sömürüldüğü bir yerken, kondu mahallesi emekçi sınıfın sefaletinin ve nöbetleşe yoksulluğun mekanıdır.
Cemile’nin, kendisini eğlence hayatına itmeye çalışan arkadaşlarının aklına uyması; içine düştüğü o çaresiz, kaçışsız sıkışmışlığın somut bir tezahürüdür. Yıllarca aynı dar odada kayınvalide kahrı çeken ve toplumsal cinsiyet rolleri arasında “erdemle kırbaçlanan” bir kadına dönüşen Cemile; kapitalist tüketim toplumunun kadını nesneleştiren, moda ve lüks özentiliğiyle esir alan o vitrin kültürünün yeni bir kurbanına dönüşmek üzeredir. Üzerine geçirdiği güzel kıyafetler ve girdiği sahte bakım seanslarıyla Cemile, içindeki o yoksul vicdanın sesini bastırmaya çalışır. Arzu, tüm yıkıcılığıyla bir kez daha sahnededir. Cemile’nin konfeksiyon fabrikasında, lüks elbiseler üzerinde prova edilirken aynadaki o yabancılaşmış gülümsemesiyle başlayan kadınca arzular, dramatik olay örgüsüne trajik yeni bir halka ekler.
Ahmet’in arkadaşlarıyla birlikte kazandıkları ilk parayla pazarda yaptıkları alışveriş sahnesi ise sınıfsal bir maskeli balonun başlangıcıdır. Ahmet’in o kırk yamalı sefil amele kıyafetinden kurtulması ve tabiricaizse “façayı düzeltmesi”, sistemin bir dayatmasıdır. Film bize, bu vahşi düzende insan gibi yaşamanın, biraz olsun saygı görmenin ve sokağa çıkabilmenin yegâne yolunun metalara bürünmekten ve düzgün kıyafetlere sahip olmaktan geçtiğini çiğ bir çıplaklıkla anlatır. Hemen ardından gelen, Deli Hasan’ın “bul karayı al parayı” tezgahında “ütülmesi” sahneleri ise sömürünün sokaktaki o lümpen ve kayıt dışı biçimini deşifre eder; kumarın yarattığı bağımlılık üzerinden emeğin nasıl hiç edildiği sergilenir.
Cemile’nin çıktığı burjuva özentisi gencin parkta sorduğu o steril, kopuk “Şiir sever misiniz?” sorusuna cevap veremeyişi, sınıfsal uçurumun trajikomik bir vesikasıdır. Güzel kıyafetler ve burjuva yaşam özentisi her yerinden sırıtan bu sahte fantezi, sarsıcı bir kültürel karşıtlığa dönüşürken; kent artık alt sınıflar için bir buluşma ya da kaynaşma alanı değil, özünde uzlaşmaz bir ayrışma mekânıdır. Sağıroğlu’nun filmindeki diyaloglar, kaderci düşünceyle bilinci felç edilmiş emekçilerin o dar duygu ve idrak dünyasının birer yansımasıdır. “Kör sıçanını bile rızıklandıran Mevla’ya” sığınarak teselli bulan Deli Hasan, kumar tezgahında soyuldukça soyulur ve alın terini o asalak çarklara kaptırır; en nihayetinde borç istediği sınıf kardeşleriyle de kavgaya tutuşur.
Cemile’nin kendisine saldıran o burjuva gencini iterek sokaklarda çılgınca koşmaya başladığı sahnelerle, dramatik olay örgüsü o kaçınılmaz finale doğru hızlanır. Koşan Cemile’yi fark eden Ahmet, ataerkil bir refleksle Cemile’ye musallat olan genci hınçla iter. Ancak tam da burada diyalektik gerçekçilik bir kez daha kendini gösterir ve Cemile tarafından sertçe terslenen Ahmet, ağır bir hayal kırıklığı yaşar. Arzusuna kavuşmak şöyle dursun, sınıfsal olarak milim atlayamadığı gibi, burjuva özentisi bir hayata tutunmaya çalışan Cemile tarafından da sokak ortasında kovulan Ahmet, derin bir gücenikliğin içine fırlatılır. Sağıroğlu’nun insani durumları kendi çiğ yalınlığıyla anlatan o muazzam sinema dili, olayların akışını hiçbir melodramatik abartıya kaçmadan, tam bir sadelikle sergiler. Sınıfsal sınırların aşılamadığı bu getto çıkmazında; arzu gücenikliğe, kıskançlık ise sevgiye galip gelecektir.
Ahmet ile Cemile’nin Arkeoloji Müzesi’ndeki tarihi eserler karşısında yaşadıkları o tutuk şaşkınlık, filmdeki ikincil bir kültürel şok anıdır. Bütün gün limanda taş ve kum çekerek bedenini sömürten Ahmet; o her gün altında ezildiği taşın burada elit bir heykele dönüştüğünü gördüğünde, yüksek aristokrat-burjuva kültürünün o soğuk dünyasının müzelere hapsedilmiş kurumsal sunumu karşısında ince bir şaşkınlığın içine düşer. Taşı yontan ve biçim veren ellere binyıllar önce eşlik eden o kadim emeğin müzede hiçbir izi yoktur; Sistem, üretici emeğin gücünü gizleyerek sadece egemenlerin estetiğini kutsar.
Burjuvazi sadece canlı emeği gasp etmekle kalmaz; insan dehasının ve emeğinin en ince, en rafine biçimi olan sanatı da mülkleştirip müze duvarları ardına hapsederek, emekçiler için yeni bir ontolojik yabancılaşma mekanizması inşa eder. Ahmet ve Cemile’nin müzedeki bu “yüksek” kültür tapınağıyla karşılaşması, onların kendi tarihsel ya da kültürel kökenlerini anlamlandırmalarına hizmet etmez; aksine, egemen kültürün görkemi karşısında ezilmelerine ve sınıfsal-kültürel bir yabancılaşma sarmalına düşmelerine sebep olur.
Tam da bu noktada Sağıroğlu, biçimsel olarak Sovyet sinemasının estetik kodlarından ve montaj dilinden beslense de, filmini şematik bir sosyalizm anlatısına indirgemez. Mesafeli, dengeli ve son derece rafine bir sinematografik bakış ve yorumla, o ödün vermeyen gerçekçi estetiğin asıl söylemi alttan alta sızar: Sanat çelişkileri gösterir! Yönetmen; kentin alt sınıflar için bir birleşme alanı değil, kurumsallaşmış uzlaşmaz bir sınıfsal ayrışma mekânı olduğunu, o derin ve aristokratik estetik sessizlikle belgeler. Müze ziyareti boyunca kadraja giren yakın plan imparator heykelleri ile üst açıdan ezilerek gösterilen Cemile ve Ahmet’in o hüzünlü yakın plan yüzleri; yabancılaşmanın ve sınıfsal eşitsizliğin biçimsel olarak içselleştirildiği sarsıcı bir estetik forma ulaşır.
Ancak aynı müzede aşkı, bedenselliği ve erotizmi sembolize eden mitolojik heykellerle kurulan temas; bu ağır yabancılaşmanın bir nebze de olsa kırılmasına, Ahmet ile Cemile’nin arasındaki o bastırılmış erotik yakınlaşmanın yeniden filizlenmesine hizmet eder. Müze duvarlarının dışına taşan bu uyanış, doğanın üretkenliği ve başıboş kural tanımazlığıyla birleşerek çimenleri göverten o hayat enerjisinden beslenen büyük bir yaşama sevincini, yani aşkı açığa çıkarır. Mitosun harekete geçirdiği Eros, okunu tam hedefe isabet ettirirken; o tatlı yaralılar, yani âşıklar, aldıkları o güzel yaranın tadına varırlar..
.
İnsanın her şeye rağmen insan kalabilmesi için duyduğu o mutlak güven ve sevgi ihtiyacı, filmin ekonomi-politik karanlığı içindeki belki de en saf, en romantik vahadır. Âşıkların bu bedensel ve ruhsal sevişmesine, Duygu Sağıroğlu’nun o lirik, ustalıklı üst açıları ve plastik değeri yüksek kadrajlamaları eşlik eder.
Ne var ki, bu mutlu günün sonunda Cemile’nin eve dönüp, feodal-ahlakçı ailesi tarafından kıyafetinden başlanarak maruz bırakıldığı o hücum; dramatik olay örgüsünde trajik bir kırılmaya işaret eder. Gecekondu odasında yoksulluğun bütün hıncını üzerine çeken Cemile; yoksunluğun beslediği o bağnaz kıskançlığın ve mülkiyetçi reflekslerin doğrudan hedefi olur. Sisteme, sömürüye ve düzene yöneltilemeyen o kör toplumsal öfke; genç bir kadının güzel bir kıyafetle, sevgilisinin kollarında geçirdiği o taze ve özgür bahar gününü, gettonun o kaçışsız kara kışına çevirmek üzeredir.
Fatma’nın yaşadığı o derin, marazi haset neticesinde Cemile’yi çalıştığı konfeksiyon fabrikasına ihbar etmesi; dramatik olay örgüsünde kaçınılmaz kırılmanın ve trajik düğüm noktasının fitilini ateşler. Eş zamanlı olarak Deli Hasan, kumar bağımlılığını kahvehane köşelerine taşıyarak, emekçi kimliğini büsbütün yitiren lümpen bir “bul karayı al parayı” figürüne dönüşmüştür.
Her gün kendi elleriyle, bant sisteminde yüzlercesini ürettiği elbiselerden sadece birini bir günlüğüne ödünç alıp giydiği için fabrikadan haysiyetsizce kovulan Cemile; o parkta yaşadığı taze aşkın ve kısa soluklu burjuva fantezisinin ağır bedelini, ekmeğinden ve işinden olarak öder. Kapitalist sınıf, emekçilere amansız bir sömürüyü reva görüp, kendi ürettikleri tek bir elbiseyle bile olsa güzel giyinmeyi, insan gibi görünmeyi onlara çok görürken; o acımasız, mülkiyetçi ve emek düşmanı hukukunu bir kez daha soğuk bir kibirle sergiler.
Cemile’nin kondu odasında yankılanan “Mahvoldum ben, işten attılar… ben şimdi ne yaparım” feryadı, dramatik olay örgüsünün melodrama asla geçit vermeyen o tavizsiz gerçekçi yapısını mühürler. Geleneksel melodramda sineye çekilen acı ve keder, kitlelerde bir acı bağımlılığına ve felç edici bir kaderciliğe yol açarken; Sağıroğlu’nun ödün vermez gerçekçiliğinde bu sarsıntı, bilinci bileyen bir eyleme dönüşme potansiyelini taşır. Dolayısıyla olay örgüsünü bütünüyle hızlandıran bu işten atılma sekansı; karakterleri bekleyen o mutlak, kaçınılmaz sosyo-ekonomik trajediye doğru gidişin geri dönülemez ilanıdır.
Ahmet, sevgilisini “Vay alçaklar vay! Üzme kendini güzel çiçeğim, ben varım… Gücüm kuvvetim yerindedir; çalışır, çabalar ekmeğimi taştan da olsa çıkarırım” sözleriyle yatıştırmaya çalışır. İş bulmak için kırk kapının ipini çeken ama her seferinde kapitalist sistemin çarkları tarafından azar ve aşağılamaya maruz kalan Ahmet; kısa süren o aşk sarhoşluğunun bedelini ödeyen Cemile’yi korumayı bir onur meselesi haline getirir. Ancak bu onur mücadelesi, aynı zamanda yaklaşan trajik sınıfsal intikam yemininin de habercisidir.
Sonunda kendisine iş vermeyip, “Sapasağlam adamsın, çalışsana!” diyerek yapısal işsizliği bireysel bir tembellik gibi sunan burjuvanın kafasını yaran Ahmet, katil olur. Burjuva toplumda suçu toplumsal koşullar hazırlar, birey suçu sadece icra eder; gerçek suçlular ise kasalarını doldururken düzeni “korumak” adına devasa hapishaneler ve fabrikalar inşa ederler. Fabrikada iş bulamayanı sindirmek, boyun eğdirmek ve açlığa razı etmek için bir tehdit unsuru olarak bekleyen cezaevi, burjuva mülkiyet düzeninin en çıplak özetidir.
Ahmet olay yerinden panikle kaçmaya başlarken; o helezon merdiven sahnesindeki muazzam alan derinliği, filmin görsel estetiğine klostrofobik yeni bir boyut katar. Sokağa fırlayan Ahmet ve peşindeki histerik kalabalık, gerçek suçlunun değil; yakalandığında sahte bir katharsise ulaşacakları o mülksüz kurbanın peşindedir… İstiklal Caddesi’ndeki o sarsıcı kovalamaca sahnesini üst açılar, yakın planlar ve filmin sade ama vurucu estetiğinin bütün unsurlarını barındıran dinamik bir kurguyla inşa eden Sağıroğlu; Ahmet’in adam vurup kaçtığını ihbar eden Fatma’nın o marazi kıskançlığıyla dramatik finali tamamlar.
Haberi alan Cemile’nin getto sokaklarında nefes nefese koşmaya başladığı ve nihayetinde durup dolmuş gözlerle kente tepeden baktığı o anıtsal final sahnesinde, arka planda Aşık Nesimi’nin Ruhi Su’nun o tok sesiyle yankılanan, “Nesini söyleyeyim canım efendim / Gayri düzen tutmaz telimiz bizim / Arzuhal eylesem deftere sığmaz / Omuzdan kesilmiş kolumuz bizim” türküsü duyulur. Bu ağıt, lümpenleşen ve çürüyen bir toplumda “açlık çoğunluktaysa aşkın da çamurlara bulanacağı” gerçeğini yüzümüze çarpar gibidir… Kısa süren bir insani mutluluğun ağır, kaçınılmaz ve sınıfsal bedeli kesilmiştir: Cemile artık işsiz bir sokak mülksüzü, Ahmet ise gettonun kaçak bir katilidir…
Yönetmen Duygu Sağıroğlu Bitmeyen Yol’da deyim uygunsa çekirdekten yetiştiği ve dekoratörlükle başladığı sinema macerasında, dönemin oldukça kısıtlı imkanlarını zorlayarak estetik dertleri de olan bir filme imza attı. Özellikle gölgeler ve siyah-beyaz kontrastı kullandığı planlar, işçilerin makineye baktığı alt açı sahneleri ile amele kamyonundaki estetik derinlik ve helezon merdiven sahnelerinin ardından gelen Cemile’nin doluklanmış gözlerle şehre baktığı final sahnesi, Bitmeyen Yol’un estetik derinliğini yansıtıyor. Sağıroğlu, Ahmet’in çileli iş arama macerası çevresinde toplumsal sınıfların bütün katmanlarını didik didik ediyor.
Sağıroğlu, Ahmet’in çileli iş arama macerası çevresinde toplumsal sınıfların bütün katmanlarını adeta didik didik eder. Burjuvanın yerine geçmeye hevesli hizmetçi Fatma, geleneksel taşra baskısını ve gettonun o tutucu feodal ahlakını muazzam bir sertlikle sembolize eden Güllü Bacı rolünde Aliye Rona; kente yığılan o çaresiz, işsiz köylüler olarak karşımıza çıkan Tuncel Kurtiz ile Aydemir Akbaş’ın küçük ancak etkili performansları, filmin dramatik anlatı yapısına sunulan en parıltılı katkılar olarak belirginleşir.
Film, kapitalizmin Türkiye’de hakim üretim biçimi haline geldiği dönemi, emekçilerin bakış açısından anlatıyor. Bir yanıyla kente yığılan yoksulları bekleyen hayatın yabancılaştırıcı etkisi diğer yanında yabancılaştırmayı bütünleyen sömürü düzeniyle Bitmeyen Yol, Türk sinemasında yoksulları ve yoksulluğu romantize eden Yeşilçam anlayışının dışında konumlanıyor..
Sanatın değer ölçütü gerçekliğin terazisiyse eğer, Bitmeyen Yol toplumsal gerçekçi Türk sinemasının gram ölçülerinden biri olduğunu düşünenlerdenim.
Gerçekçi sinemamızın zirvelerinden biri olan film; Halit Refiğ imzalı, köyden kente göç temalı Gurbet Kuşları gibi sınıf uzlaşmacı bir final yerine, kapitalizmin yarattığı bütün yapısal sorunları dilini sakınmadan afişe eder. 1965 seçimlerinden sonra Adalet Partisi (AP) iktidarında gösterimi yasaklanan bu yapıt, Yeşilçam’ın melodram kolaycılığını ve ticari kalıplarını yıkmaya yönelik devrimci ve öncü bir adımdır. Toplumcu gerçekçi sinemanın o yapaylık kokan şematik “olumlu” tiplemelerinin yerine, karakterleri kendi bilinç, yanılgı ve davranış düzeylerinde gösteren nesnel anlatı yapısıyla Bitmeyen Yol, tam anlamıyla diyalektik gerçekçi bir başyapıttır. Her dönemde olduğu gibi gerçekçilikle kalıcılık arasındaki o kopmaz diyalektik ilişkinin en somut kanıtı olarak karşımızda duran bu filmle Duygu Sağıroğlu; kitlelerin ve büyük uyanışların boy verdiği 1960’lar Türkiye’sinin kültürel ve siyasal hafızasına silinmez, unutulmaz bir çentik atmıştır.
1Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul, Homer Yayınları, s.115
