YazıPortal Resmi İnternet Sayfasıdır
İlişkili içerikler
(Editörden-İtalyan yönetmen ve senarist Cesare Zavattini’nin bu makalesi, İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının manifestosudur. Bilindiği üzere İtalyan yeni gerçekçiliği 2. Dünya Savaşı’nın yıkıntıları arasından boy vermiş ve estetik ölçüsünü halkın gündelik sorunları üzerine inşa etmiştir. Oyunculuk anlayışında Hollywood gibi zengin burjuvaların boy gösterdiği bir yöntemi temelden reddeden Yeni Gerçekçiler, sıradan insanların da pekala oyuncu olabileceklerinin başarılı kanıtlarını sundular.
Yeni Gerçekçilerin yaptıkları bütün filmler, 2. Dünya Savaşı felaketinin açık yaralarını işsizlik, yoksulluk, yabancılaşma, sahipsiz çocuklar ve sefaleti göstermesi bakımından gerçekçi sanatın bir mihenk taşı oldu. Roma Açık Şehir, Paisà, Bisiklet Hırsızları, Almanya Sıfır Yılı, Kaldırım Çocukları, Rocco ve Kardeşleri, Umberto D ile Yer Sarsılıyor ve Roma’daki büyük barınma krizini emekçi bir çiftin gözünden işleyen Çatı (Il Tetto) gibi başyapıtların tamamı, bugün de dünya savaşı yıkıntılarından yükselen insanın en yalın halini yansıtırlar.
Yeni Gerçekçi akımın yönetmenleri, düşle gerçeği birbirine karıştıran Fellini gibi ustaların aksine, çıplak gerçeği kendilerine baz aldılar. Ülke faşizm belasından kurtulmuş olsa da, savaşın yarattığı yıkımın büyüklüğü ve sosyal çözülmenin sarsıcı etkileri, beyaz perdedeki en ufak mutluluk kırıntısını bile derin bir hüzne dönüştürür. Yeni Gerçekçi sinemada yıkılmış sokaklar yapay bir film dekoru ya da alelade bir mizansen değil, toplumun bizzat kendisini gösteren bir aynadır. Bu enkazın ortasında bile sinema yapmayı göze alan yönetmenlerin tek bir tarihsel amacı vardı: İkinci emperyalist paylaşım savaşının ve Avrupa uygarlığını tehdit eden faşizm kaosunun yıkıcı etkilerini kayıt altına almak; insanlığın kültürel belleğine ve ortak hafızasına bu tanıklığı kazımak.
Teorik olarak kendi arketiplerini Dziga Vertov’un ‘Sine-Göz’ (Kino-Glaz) akımından besleyen ve sokağı gören bu kamera, toplumsal yaşamın bağrındaki derin sınıfsal eşitsizlikleri ve yıkımın dayattığı sefaleti görmezden gelemezdi. Nitekim Türkiye sinemasının da o hantal, tiyatrovari karton dekorlardan kurtulup sokağın yaşayan ritmiyle tanışması, Lütfi Akad imzalı Kanun Namına (1952) filmiyle başlar. Akad’ın kamerasını stüdyonun dışına, kentin gerçek sokaklarına çıkarmasıyla başlayan bu damar, yıllar sonra sokağın çıplak gerçekliğini sınıfsal bir bilinçle taçlandıracaktır.
Yeni Gerçekçi filmlerin ABD’de gördüğü ilgi, emperyalist sinema dağıtım şirketlerini harekete geçirdi. İtalya’daki dağıtım ve yapım şirketlerini satın alan bu tekeller, akımın uyandırıcı ve sarsıcı etkilerinin yayılmasını engellemeye çalıştılar. Ancak ticari sinemanın bütün bu boğucu hamlelerine rağmen Yeni Gerçekçi akım, toplumsal uyanış içindeki diğer ülke sinemalarına da ilham kaynağı olmaktan geri durmadı.
Nitekim Türkiye sinemasında Yılmaz Güney imzalı Umut, Yeni Gerçekçilikten aldığı bu tarihsel ilhamı diyalektik gerçekçilikle harmanlayan en somut başyapıttır. Güney, üretim araçlarının gelişiminin ve kapitalistleşmenin yarattığı sınıfsal çelişkileri, bu çelişkilerin ortasında derin bir yoksulluk ve sefaletle boğuşan, çaresizlikten mistisizme (define arayışına) sürüklenen faytoncu Cabbar’ın hikayesi üzerinden aktarır. Cabbar ve çevresindeki feodal-kapitalist ilişkiler ağı, Umut sayesinde Türkiye sinemasında ilk kez büyük bir estetik yalınlıkla beyaz perdeye yansıtılmıştır.)
Sinema üzerine bazı düşünceler / Cesare Zavattini
“Yeni Gerçekçilik üzerine konuşurken akılda tutulması gereken ilk ve en önemli şey, bu akımın sadece bir ‘sinema üslubu’ veya teknik bir yöntem olmadığı, her şeyden önce ahlaki bir duruş olduğudur.
Sinema endüstrisinde yıllardır süregelen bir yalan vardır: ‘Anlatacak iyi hikayeler bulamıyoruz, elimizde yeterli konu yok.’ Bu, entelektüel bir tembelliğin ve korkunun dışavurumudur. Gerçek şu ki, etrafımız, sokaklarımız, gündelik hayatın kendisi muazzam bir konu okyanusudur. Bir insanın sabah yataktan kalkması, işe gitmesi, bir dükkandan ekmek alması ya da bir treni kaçırması… Bunların her biri, eğer bakmasını bilirsek, sinemanın en güçlü konusu olabilir.
Ticari sinema, seyirciyi uyuşturmak ve onu gerçek dünyadan koparmak için sürekli olarak ‘olağanüstü olaylar’, ‘büyük tesadüfler’ ve ‘yapay trajediler’ uydurmak zorundadır. Çünkü endüstri, sıradan insanın kendi çıplak gerçeğiyle baş başa kalmasından dehşet duyar. Yeni Gerçekçilik ise tam bu noktada radikal bir ayrım yapar: Bizim amacımız olağanüstü olanı sıradanlaştırmak değil; sıradan, gündelik ve ‘önemsiz’ görünenin içindeki o muazzam insani derinliği ve trajediyi açığa çıkarmaktır.
Kamerayı sokağa indirdiğimizde, karşımıza çıkan o ilk yoksul işçiyi ya da evsiz kadını bir ‘figüran’ olarak göremeyiz. Hollywood sineması insanı dekor yapar; Yeni Gerçekçilik ise insanı özne kılar. Sinema, uydurulmuş fantezilerin konforlu saraylarından çıkıp, sokağın o sarsıcı ve dönüştürücü gerçekliğiyle yüzleştiği ölçüde gerçek bir sanat haline gelecektir.”
“Geçmişin sinema anlayışı, gerçekliği her zaman bir ‘başlangıç noktası’, üzerine bir şeyler inşa edilecek ham bir malzeme olarak gördü. Onlara göre sanat, bu ham gerçekliği alıp hayal gücüyle yoğurarak ‘güzelleştirmek’ ya da daha ‘anlamlı’ kılmaktı. Oysa Yeni Gerçekçilik bize tamamen zıt bir şey öğretti: Gerçeklik bir başlangıç noktası değil, varılacak nihai hedeftir.
Bir insanın hayatındaki somut bir olayı, araya hiçbir kurmaca el çabukluğu sokmadan, olduğu gibi tasvir etmek… İşte asıl yaratıcılık ve asıl zorluk buradadır. Çünkü uydurmak kolaydır; fantezi dünyasında her şeyi kendi keyfinize göre eğip bükebilirsiniz. Ama önünüzde duran o katı, köşeli ve bazen de rahatsız edici gerçekliğin hakkını vermek, onun derinliğine inmek muazzam bir entelektüel çaba gerektirir.
Sinema endüstrisi bize yıllarca şunu dayattı: ‘Seyirci sinemaya kendi hayatını görmeye gelmez, hayatından kaçmak için gelir.’ Bu tam bir kapitalist uyuşturma taktiğidir. Biz ise tam tersini söylüyoruz: Seyirci sinemaya kendi çıplak gerçeğiyle yüzleşmeye, yanından geçip gittiği komşusunun, sokaktaki işçinin acısını ve sevincini idrak etmeye gelmelidir.
Hayal gücü dediğimiz şey, çoğu zaman bizi çevreleyen toplumsal gerçeklikten kaçmanın konforlu bir yoludur. Kameranın asıl görevi hayal üretmek değil, bizi sarsacak, uyandıracak ve ahlaki bir sorumluluğa davet edecek olan o hakikati keşfetmektir.
Geleneksel sinema, zamanı her zaman bir düşman olarak gördü. Bir sahneden diğerine geçerken aradaki zamanı kesip atmak, hızlandırmak ve seyirciye sadece ‘dramatik’ olan anı sunmak sinemanın temel kuralı haline gelmişti. Onlar için hayatın ritmi, kurgu masasında makaslanması gereken bir fazlalıktı.
Oysa Yeni Gerçekçilik, zamana tamamen farklı bir ahlakla yaklaşır. Bizim metodumuz, kamerayı insanın peşine bir gölge gibi, adeta bir dedektif gibi takmaktır (pedinamento). Bir insanı sadece bir dükkana girip hırsızlık yaparken ya da sevgilisiyle kavga ederken çekmeyiz; o dükkana doğru yürürken geçirdiği o ‘boş’ dakikaları, kaldırımda yürüyüşünü, cebinden sigarasını çıkarışını, yüzündeki o sıradan ve dalgın ifadeyi de kaydederiz.
Vittorio De Sica – Umberto D. (1952): Emekli bir devlet memurunun, o küçücük emekli maaşıyla burjuva düzeninin çarkları arasında adım adım yalnızlığa, yok oluşa ve intiharın eşiğine sürüklenişinin o amansız trajedisi. De Sica, Yeni Gerçekçiliğin o en tavizsiz ahlak anıtlarından biri olan bu filmde, kamerayı o süslü salonlara değil; yaşlı bir adamın ev sahibesi tarafından sokağa atılışına, köpeği Flike ile paylaştığı o sessiz çaresizliğe ve mutfaktaki hizmetçi kızın o upuzun, makaslanmamış sabah rutinine sabitler. Aristokrasinin ve yükselen kapitalizmin o sağır edici neon ışıkları altında, ömrünü sisteme vermiş sıradan bir insanın görünmez kılınan o devasa ve trajik sınıfsal sıkışmışlığıdır
Çünkü asıl insan, büyük trajedilerin patlak verdiği o birkaç saniyede değil, o trajedilere doğru yürürken yaşadığı gündelik zamanın içinde gizlidir. Zamanı makaslamak, hayatın damarını kesmektir.
Bu yüzden Yeni Gerçekçi sinema, seyirciye sabırlı olmayı öğretir. Kamerayı bir insanın yüzüne saniyelerce, dakikalarca sabitlediğinizde, o yüzdeki kırışıklıklar, o bakışlardaki boşluk bize herhangi bir senaristin yazabileceği en tumturaklı diyaloglardan çok daha fazla şey anlatır. Sinema uydurulmuş aksiyonların peşinden koşmayı bıraktığı gün, zamanın bizzat kendisinin en büyük dramatik güç olduğunu anlayacaktır.
Geleneksel sinema, insanı her zaman bir ‘malzeme’ ya da bir başkasının yazdığı rolleri giyinen bir ‘kukla’ olarak gördü. Burjuva sinemasının yıldız (star) sistemi, gerçek insanı ortadan kaldırıp yerine sahte maskeler, yapay jestler ve pazar tezgahında satılacak parıltılı yüzler koydu. Bir aktör ne kadar yetenekli olursa olsun, fabrikadan yeni çıkmış bir işçinin ellerindeki nasırı, sokaktaki bir dilencinin gözlerindeki o gerçek kırılmışlığı asla tam olarak taklit edemez.
Yeni Gerçekçilik’in en radikal devrimi buradadır: Biz, profesyonel oyuncuyu reddediyoruz. Çünkü bize göre, bir insanı en iyi temsil edecek kişi yine o insanın kendisidir. Karşımızda duran gerçek bir köylüyü, bir fabrika işçisini ya da sokaktaki bir kadını kendi kıyafetleri, kendi şivesi ve kendi yaşam yüküyle kameranın karşısına çıkarmak; ona bir aktörün maskesini giydirmekten çok daha ahlaki ve çok daha estetiktir.
Sinema, uydurulmuş kahramanların sahte dünyasını terk edip, sokaktaki sıradan insanın bizzat kendi kendisinin kahramanı olduğu bir bilince ulaşmak zorundadır. Fabrikadaki bir işçinin kameraya bakarken verdiği o saf, ham ve yapaylıktan uzak tepki; Hollywood stüdyolarında milyon dolarlar alan bir aktörün gözyaşlarından çok daha sarsıcıdır. Sinema, profesyonel oyunculuğun o yapay konforunu yıktığı ölçüde, halkın gerçek çığlığı ve toplumsal hafızanın bizzat kendisi olabilecektir.
Geleneksel burjuva sineması, perde ile seyirci arasına aşılmaz, sahte bir mesafe koyar. Seyirci, karanlık salonda oturup perdedeki o ‘ulaşılmaz’, lüks ve parıltılı hayatları izlerken kendi zavallı gerçeğinden kaçar, afyonlanmış gibi o sahte dünyaya hayran kalır. Bu sinema anlayışı seyirciyi pasif bir dikizciye, sadece tüketen bir nesneye dönüştürür.
Yeni Gerçekçilik ise o perdeyi aşağı indirir ve aradaki mesafeyi tamamen yok eder. Biz seyirciye perdede uydurma ilahlar değil, bizzat kendisini, yan komşusunu, fabrikada birlikte ter döktüğü iş arkadaşını gösteririz. Seyirci perdede kendi hayatının zorluklarını, kendi sınıfının mücadelesini gördüğü an, o pasif uyuşukluktan sıyrılmak zorunda kalır.
Sinema, seyirciye ‘Bakın, burası ne kadar güzel bir masal dünyası’ demek için değil; ‘Bakın, yaşadığınız bu hayatın çıplak gerçeği budur ve bu gerçeği değiştirmek sizin sorumluluğunuzdadır’ demek için vardır. Film bittiğinde seyirci salondan kafası dağılmış, rahatlamış olarak değil; sarsılmış, sorgulayan ve ahlaki bir uyanış yaşayan bir özne olarak çıkmalıdır. Perde bir kaçış kapısı değil, toplumsal gerçekliğe açılan bir manifesto alanı olmak zorundadır.
Faşizm, sadece kurumları ele geçiren siyasi bir diktatörlük değildi; o aynı zamanda dilimizi, estetik algımızı ve dünyaya bakışımızı da iğdiş eden kültürel bir kaostu. Faşizmin sineması, kitleleri devasa beyaz sütunların, sahte kahramanlık mitlerinin ve yapay bir ‘ulusal ihtişamın’ arkasına saklayarak gerçeklikten kopardı. Bugün faşizm askeri ve siyasi olarak yenilmiş olabilir, ancak onun sanatta bıraktığı o kibirli, buyurgan ve sahte estetik kalıntılar hâlâ sinema salonlarında kol gezmektedir.
Ettore Scola – Una Giornata Particolare (1977): Dışarıda Hitler ve Mussolini’nin faşist geçit törenlerinin sahte ve kibirli ihtişamı sürerken; içeride, o devasa toplu konutun kasvetli duvarları arasında sistemin dışına itilmiş iki yalnız insanın (Marcello Mastroianni ve Sophia Loren) çıplak gerçeği. Faşist estetiğin kitleleri uyuşturan o yalan dünyasına karşı; Yeni Gerçekçi damarın izini süren, kamerayı insanın peşine takarak o boğucu ev içi faşizmini ve toplumsal belleyi deşen dolaylı ama sarsıcı bir yüzleşme sahnesi.”
İşte bu yüzden Yeni Gerçekçilik, her şeyden önce bu estetik faşizme karşı açılmış bir temizlik savaşıdır. Bizim görevimiz, o büyük ve sahte anlatıların kibrini yıkmaktır. Kamerayı bir aydının fildişi kulesinden indirip sokağın o çamurlu, tozlu ve gerçek zeminine sabitlemek, ahlaki bir zorunluluktur.
Sinemacı, kendisini halkın üzerinde konumlandıran bir ‘yaratıcı ilah’ gibi göremez. O, elindeki kamerayı halkın bizzat kendi sesini duyuracağı bir mikrofona dönüştürmekle yükümlüdür. Eğer sinema, savaştan yeni çıkmış, yoksullukla boğuşan bu halkın acısını ve uyanışını anlatmaktan imtina ederse, faşizmin o sahte kültür endüstrisinin suç ortağı olmaya devam edecektir. Aydın sorumluluğu, gerçeğin can yakıcı köşelerini yumuşatmak değil; o köşeleri tüm çıplaklığıyla egemenlerin ve toplumun vicdanına batırmaktır.
Geleneksel sinema, edebiyatın tahakkümü altında ezilen bir dille inşa edilmiştir. Filmlerdeki karakterler sokaktaki insan gibi değil, sanki birer tiyatro sahnesindeymiş ya da yüksek burjuva salonlarında felsefe yapıyorlarmış gibi steril, kitabi ve yapay diyaloglarla konuşurlar. Bu durum, sinemanın gerçeğe açılan pencerelerini o parlak kelimelerle örtmekten başka bir işe yaramaz. Oysa hayatın dili, gramer kitaplarının kurallarına sığmayacak kadar köşeli, ham ve dinamiktir.
Yeni Gerçekçilik, sinemadaki bu yapay edebiyat dilini ve aristokratik anlatıyı kökünden reddeder. Bizim sinemamızda insan, sokağın o sansürsüz şivesiyle, fabrikadaki o sert işçi argosuyla, güneyin o yoksul köylü lehçesiyle konuşur. Hatta daha da önemlisi, bizim sinemamızda insan ‘susar’.
Çünkü hayattaki en büyük dramatik anlar, tumturaklı tiratların atıldığı anlar değil; kelimelerin tükendiği, insanın boğazının düğümlendiği o sessizlik anlarıdır. Kameranın kaydetmesi gereken asıl ses, o yapay stüdyo dublajları değil; sokağın uğultusu, rüzgarın sesi ve o sessizliklerin içindeki toplumsal çaresizliktir. Sinema, edebiyatın o konforlu ve steril dilinden kurtulup sokağın o yaşayan, akan ve bazen de kekeleyen ham sesine teslim olduğu ölçüde gerçek anlamda sinema olmayı başaracaktır.
“De Sica & Zavattini – Bisiklet Hırsızları (1948): Kelimelerin tamamen tükendiği, edebiyatın ve tumturaklı burjuva tiratlarının sokağın sert gerçeği karşısında sustuğu o devasa an. Filmde cisimleşen bu sahnede; çalınan ekmek kapısının ardından Roma kaldırımlarına çöken fabrika işçisi bir babanın hüzünlü öfkesi ile ona bakan oğlunun sessiz çaresizliği yan yana durur. Kameranın kaydettiği şey alelade bir mizansen değil; sokağın uğultusu, akan hayatın ritmi ve o suskunluğun içindeki derin toplumsal trajedinin ta kendisidir.
Yeni Gerçekçilik, sinema tarihinde gelip geçici bir estetik akım, bir ‘tarz’ ya da sadece savaş sonrası İtalya’sına özgü bir üslup değildir. O, sinemanın bizzat kendisine, onun varoluşsal amacına getirilmiş radikal bir ahlak manifestosudur. Egemen sınıflar, sinemayı her zaman kitleleri uyutacak ticari bir meta, bilet kesilip satılacak bir eğlence kutusu olarak tutmak isteyeceklerdir. Onların vizyonunda sinema, kapitalist çarkların dönmesini sağlayan bir afyondur.
Bizim görevimiz ise bu kutuyu parçalamaktır. Sinema, stüdyoların ve yapımcıların elinden alınıp halkın eline verildiği an gerçek bir kitle silahına dönüşür. Bizim başlattığımız bu yürüyüş, kameranın dünyayı sadece kaydetmekle kalmayıp, onu değiştirecek olan o kolektif bilinci uyandırma yürüyüşüdür.
Perdede kendi gerçeğiyle yüzleşen sıradan insan, artık sadece bir izleyici değil, tarihsel dönüşümün bizzat aktörüdür. Sinema, piyasanın o boğucu kurallarına teslim olmayı reddedip, yoksulun, işçinin ve ezilenin safında durmaya devam ettiği sürece ölümsüz kalacaktır. Çünkü gerçeğin kendisi asla eskimez ve halkın özgürlük çığlığı hiçbir sansür masasına sığmaz.
Geleneksel sinemanın en büyük yanılgısı, anlatacak ‘olağanüstü bir hikaye’ veya ‘büyük bir olay’ arama saplantısıdır. Onlar için sinema, ancak ortada büyük bir cinayet, imkansız bir aşk ya da tarihi bir kahramanlık varsa işlevseldir. Bu anlayış, hayatın akışını ve gündelik yaşamın içindeki o devasa sınıfsal katmanları küçümsemektir. Seyirciye sürekli ‘istisnai’ olanı sunarak, kendi sıradan hayatının değersiz ve sinemaya aktarılamaz olduğu yalanını yuttururlar.
Oysa Yeni Gerçekçilik için asıl laboratuvar, sıradan bir insanın alelade tek bir saatidir. Bizim için bir işçinin sabah işe gitmek için uyanışı, ceketini giyişi, yolda bir tanıdığa rastlayışı ya da evine ekmek götürürken kafasından geçen o sessiz düşünceler, en büyük tarihsel dramdan daha değerlidir.
Büyük, uydurma senaryo kalıplarına ve yapay ‘olay örgülerine’ (plot) ihtiyacımız yok. Kamera, bir insanın hayatından kesintisiz, çıplak ve müdahalesiz tek bir saati hakkıyla kaydedebilirse, o saatin içindeki toplumsal adaletsizliği, ekonomik sıkışmışlığı ve sınıfsal gerçeği tüm çıplaklığıyla ifşa edebilir. Sinema, hayata dışarıdan büyük hikayeler enjekte etmek için değil; hayatın kendi içindeki o gizli, muazzam ve sarsıcı hikayeyi görünür kılmak için vardır.
“Luchino Visconti – La Terra Trema / Yer Sarsılıyor (1948): bu epik kadraj, İlya Ehrenburg’un o sokakların içinden süzülen militan gerçekçiliğinin perdedeki kusursuz izdüşümüdür. Burjuva estetiğinin o parlak, yapay ve sahte kahramanlık mitlerine karşı; Ehrenburg’un o kayalıkları, çamurlu sokakları ve adsız insanları ilmek ilmek işleyen kalemi gibi, Visconti de kamerayı o dökülen sıvaların gölgesine, taş basamaklardaki çıplak ayaklara sabitler. Hayata dışarıdan büyük hileler ve uydurma olay örgüleri (plot) enjekte etmeyi reddeden; sıradan bir insanın alelade tek bir saatinin, tek bir gününün içindeki o devasa sınıfsal ve tarihi laboratuvarı ifşa eden bir Yeni Gerçekçilik ahlakı anıtı.)
Ticari sinema, kurgu (montaj) masasında zamanı kuşa çeviren, gerçeğin o sarsıcı ağırlığını yok etmek için sahneleri hızla birbirine bağlayan bir illüzyon mekanizmasıdır. Onlar için zaman, sadece seyirciyi bir sonraki aksiyona, bir sonraki yapay çatışmaya taşımak için harcanması gereken bir araçtır. Bir karakterin odada tek başına oturduğu, düşündüğü, hiçbir şey yapmadığı o uzun ve çıplak anları ‘seyirci sıkılır’ korkusuyla hemen makaslarlar.
Oysa Yeni Gerçekçilik için zaman, hayatın kendisi kadar ağır, kesintisiz ve gerçektir. Bizim sinemamızda kameranın görevi, zamanı hızlandırmak değil; aksine, o zamanın akışını bizzat sokağın ve insanın kendi ritmiyle eşitlemektir. Bir kadının mutfakta sessizce kahve pişirmesi, bir adamın koridorda çaresizce volta atması ya da yoksul bir çocuğun sokak köşesinde saatlerce boşluğa bakması…
İşte o makaslanmak istenen ‘boş zamanlar’, aslında toplumsal trajedinin ve insan ruhunun en çıplak haliyle billurlaştığı anlardır. Kurgu hileleriyle zamanı eğip bükmeyi reddediyoruz. Seyirci, o sarsıcı gerçeğin ağırlığını perdede saniye saniye, dakika dakika yaşamak zorundadır. Sinema, kurgu odasının konforlu hilelerinden sıyrılıp zamanın o ham, durdurulamaz ve çıplak akışına teslim olduğu an egemenlerin o sahte dünyasını yıkacak ahlaki bir güce kavuşur.
Geleneksel sinema, insanı sadece sahte zaman kalıplarına değil, aynı zamanda sahte mekânlara da hapseder. O şaşaalı stüdyolarda inşa edilen kartonpiyer sokaklar, yapay burjuva odaları ve o steril dekorlar, gerçeğin nefes almasını engelleyen birer estetik hapishanedir. Stüdyonun o kontrollü ışığı altında çekilen her sahne, sokağın o kontrol edilemez, ham ve vahşi karakterini öldürür. Egemen anlatı, mekânı sadece bir arka fon, süslü bir vitrin olarak kullanır.
Oysa Yeni Gerçekçilik için mekân, hikayenin bizzat kendisidir; yaşayan, nefes alan ve toplumsal hafızayı üzerinde taşıyan tarihsel bir öznedir. Bizim sinemamız, o yapay stüdyo kapılarını kırıp kamerayı doğrudan sokağın, fabrikaların, yıkık dökük işçi mahallelerinin ve o çamurlu tarlaların ortasına fırlatmıştır.
Kameranın vizöründen süzülen bir duvarın üzerindeki sıva çatlağı, bir fabrikanın paslı demir kapısı ya da yoksul bir kasabanın tozlu yolu, hiçbir dekoratörün taklit edemeyeceği kadar sınıfsal bir gerçektir. Mekânı tüm çıplaklığıyla, o anki ışığıyla, kiriyle ve pasıyla kaydetmek; o coğrafyada yaşayan insanların çilesine ve tarihine ortak olmaktır. Sinema, stüdyonun o konforlu yalanlarından kurtulup yeryüzünün o gerçek, sarsıcı ve kimi zaman da harabe halindeki coğrafyasına teslim olduğu ölçüde ahlaki ve devrimci bir hakikate dönüşür.
(Luchino Visconti – La Terra Trema / Yer Sarsılıyor (1948) bu devasa kadraj, mekânın sinemada nasıl yaşayan, sınıfsal bir özneye dönüştüğünün en radikal kanıtıdır. Stüdyoların o steril, yapay dekorlarını yıkan bu loş ev içi; dökülen taş duvarları, ağların ve sepetlerin etrafına üşüşmüş o yoksul, kalabalık insan gövdesiyle sokağın ve coğrafyanın çıplak gerçeğini içeri taşır. Mekân burada süslü bir vitrin değil, karakterlerin içine hapsedildiği o ekonomik ve tarihsel sıkışmışlığın etten ve kemikten haritasıdır)
Sonuç olarak, Yeni Gerçekçilik ne geçmişe ait bir nostalji ne de teknik bir formüldür. O, her şeyden önce sanatçının kendi çağının gerçeğine karşı ödemekle yükümlü olduğu o büyük vicdan borcudur. Biz sinemayı stüdyoların o konforlu yalanlarından, yapımcıların kâr hesaplarından ve burjuvazinin o uyuşturucu estetiğinden kopardık; onu ait olduğu yere, yani sokağın tam kalbine, yoksulun çıplak ayaklarının bastığı o toprağa bıraktık.
Artık geri dönüş yok. Kamera bir kez o gerçeğin sarsıcı ağırlığını kaydetti mi, hiçbir sansür mekanizması, hiçbir ticari piyasa kuralı o bilincin uyanışını engelleyemez. Sinemacının asıl görevi, fildişi kulelerinden inip o adsız kalabalıkların, işçilerin, balıkçıların ve ezilenlerin safında kalıcı olarak konumlanmaktır.
Bizim sinemamız, dünyayı sadece sahte bir memnuniyetle izleten bir ayna değil; o dünyayı kökten değiştirecek olan o kolektif, militan iradeyi tutuşturan bir kıvılcımdır. Gerçek sokağın sesindedir, gerçek halkın o bitmeyen özgürlük çığlığındadır. Ve sinema, o çığlığın yankısı olmaya devam ettiği sürece, egemenlerin o sahte ve çürüyen dünyasına karşı en amansız, en ölümsüz kitle silahı olarak kalacaktır.
Yeni Gerçekçiliğin öncüleri: küçük biyografileri ve katkıları
Cesare Zavattini (1902 – 1989)
Kolektif Kimliği: İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının baş kuramcısı, ideoloğu ve en üretken senaristidir. Sanat hayatına gazeteci, eleştirmen ve şair olarak başlayan Zavattini, sinemayı stüdyoların tekelinden çıkarıp sokağa teslim eden o ahlaki ve ideolojik manifestonun kalbidir.
Tarihsel Katkısı: Vittorio De Sica ile kurduğu tarihsel ortaklık; Kaldırım Çocukları (1946), Bisiklet Hırsızları (1948) ve Umberto D. (1952) gibi akımın can damarı olan başyapıtları doğurmuştur. Sinemada “pedinamento” (kameranın insanın peşine bir dedektif gibi takılması) kavramını literatüre sokarak, burjuva senaryolarının yapay olay örgülerini (plot) unufak etmiştir.
Luchino Visconti (1906-1976)
Kolektif Kimliği: İtalyan sinemasının, tiyatrosunun ve operasının devrimci yönetmenidir. Milano’lu köklü ve aristokrat bir aileden gelmesine rağmen, 1930’larda Fransa’da Jean Renoir ile tanışması ve Marksist ideolojiyle bağ kurmasıyla rotasını tamamen sokağın yoksulluğuna çevirmiştir.
Tarihsel Katkısı: 1943 tarihli Ossessione (Tutku) filmiyle Yeni Gerçekçiliğin ilk ham işaret fişeğini çakmış, ardından 1948’de Aci Trezza köyünün gerçek balıkçılarıyla çektiği La Terra Trema (Yer Sarsılıyor) ile sinema tarihinde mekânı, coğrafyayı ve sıradan insanı özneleştiren o en radikal, anıtsal sınıfsal laboratuvarı inşa etmiştir
Roberto Rossellini (1906 – 1977)
Kolektif Kimliği: İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının pratik alandaki en büyük kurucu yönetmenidir. Savaş sonrası dünya sinemasının rotasını değiştiren Rossellini, sinemayı bir afyon olmaktan çıkarıp tarihin sarsıcı anlarına tutulan ahlaki bir tanıklık bilincine dönüştürmüştür.
Tarihsel Katkısı: İtalya henüz faşizm enkazından tam olarak sıyrılmamışken, çok zor şartlarda, ham film bobinlerini karaborsadan toplayarak çektiği Roma, Città Aperta (Roma Açık Şehir – 1945) filmiyle akımı uluslararası arenada şahlandırmıştır. Paisà (1946) ve Germania Anno Zero (Almanya Sıfır Yılı – 1948) ile tamamladığı “Savaş Üçlemesi”, sokağın ve harabelerin çıplak gerçekliğini dünya sinema hafızasına kazımıştır.
Vittorio De Sica (1901 – 1974)
Kolektif Kimliği: Sinema kariyerine popüler bir tiyatro ve sinema oyuncusu olarak başlayan, ancak savaşın yıkımıyla birlikte kamerasını sokağın en görünmez, en trajik sıkışmışlıklarına çeviren dahi yönetmen ve aktördür.
Tarihsel Katkısı: Profesyonel oyunculuk sistemini radikal bir şekilde reddederek, sokaktaki gerçek işçileri, işsizleri ve çocukları perdede devleştirmiştir. Zavattini ile birlikte imza attığı Sciuscià (Kaldırım Çocukları), Ladri di Biciclette (Bisiklet Hırsızları) ve toplumsal yalnızlığın anıtı olan Umberto D. filmleriyle, yoksulluğun ve sınıfsal çaresizliğin ortasındaki sıradan insanın o saf, ham vicdanını beyaz perdeye taşımıştır.
Sonuç yerine
Yeni Gerçekçilik filmleri için kimi yorumcular gerçeği anlatmakla birlikte yoksulluktan çıkış yollarını göstermediğinden melodram bataklığına saplandığı yönünde eleştiriler getirir.1 Kısmen doğru olan bu yorum, esasen sinemanın toplumsal koşulların bir ürünü olduğu, gerçeğini yadsır. Yeni Gerçekçilik akımını özgün kılan yönü, yönetmenlerinin gerçeklikle kurduğu ilişkiyi toplumcu düşünce üzerine inşa etmeleridir. Bisiklet Hırsızları’nın Antonio’su -fabrika işçisi Lamberto Maggiorani- çalınan bisikleti için yardım ararken, yaşadığı dışlanma ve kurumların yardım etmemesi sonucu bir başkasının bisikletini çalmak zorunda kalır. Meydan dayağı yiyerek onuru kırılan Antonio oğlunun elini tutarak yaşama yeniden bağlanır. Keza Umberto D’nin yoksulluktan dilenciliğe kadar gerileyen emekli karakteri Umberto Domenico Ferrari’nin ödeyemediği ev kirası nedeniyle, pansiyon tutması, pansiyon kirasını da ödeyememesi sonucu evsiz kalması da toplumsal çöküşün bir sonucudur. Yeni Gerçekçilik, faşizm karanlığından kurtulan ancak bir harabe durumundaki İtalya’dan insan manzalaraları sunarken, abartılı bir melodram estetiğinden çok, yaşananları olduğu gibi aktarmanın derdindedir.
Yazının geri kalan bölümünde İtalyan Yeni Gerçekçi Sinemasının filmlerini ve Türk sinemasındaki izdüşümlerini tartışalım. Bu keyifli paralel okumayla dosyamızı sona erdirelim.
İTALYAN YENİ GERÇEKÇİ SİNEMASI VE TÜRK SİNEMASINDAKİ İZDÜŞÜMLERİ
Roma Açık Şehir (Roma, Città Aperta – 1945) | Yönetmen: Roberto Rossellini Faşizmin ve Nazi işgalinin açtığı taze yaraların ortasında, sokağın çıplak vicdanıyla çekilmiş, akımın uluslararası arenadaki o ilk büyük ve militan çığlığı.
Kaldırım Çocukları (Sciuscià – 1946) | Yönetmen: Vittorio De Sica Savaş sonrasının o sahipsiz, yoksul ve hırpalanmış çocuklarının gözünden, kapitalist çürümenin ve toplumsal adaletsizliğin sarsıcı bir ilk dönem anatomisi. Kaldırım Çocukları’nın Türk sineması ve edebiyatındaki en sarsıcı, en organik rabıtası; Atıf Yılmaz’ın, Orhan Kemal’in ölümsüz eserinden uyarladığı Suçlu (1959) filmidir.
Roma sokaklarında hayatta kalabilmek için ayakkabı boyacılığı yapan, erken kapitalist adaletsizliğin ortasında kurumsal çürümenin çarkları arasına kapılarak ıslahaneye/cezaevine sürüklenen Giuseppe ve Pasquale neyse; İstanbul Tophane’nin, arka sokakların, yoksul mahallelerin bağrından çıkan, babasızlığın ve mülksüzleşmenin kıskacında suça itilen Orhan Kemal’in Cevat’ı da tam olarak odur.
Her iki film de çocukları burjuva sinemasının o steril salon dekoru ya da melodramatik ajitasyon nesnesi olmaktan çıkarıp sokağın çıplak öznesi kılar. Diyalektik bağ nettir: Ne Roma’nın kaldırım çocukları ne de bizim Cevat’ımız doğuştan “suçlu”dur; onları o parmaklıkların arkasına iten, çocuk yaşta sömüren ve görünmez kılan şey, faşizmin enkazı üzerinde yükselen acımasız feodal-kapitalist toplumsal düzendir.
Kurumların o buz gibi sevgisiz yüzü, iki filmde de sokağın dilsiz çaresizliği ve kelimelerin bittiği o büyük insani sessizlikle perdeye mıhlanır. Cevat’ın İtalyan kardeşleri Giuseppe ve Pasquale ile İngiliz kardeşi Oliver Twist, çocuk sömürüsünün ne olduğu konusunda bir aydınlanmaya sebep olurlar.
Paisà (1946) | Yönetmen: Roberto Rossellini İtalya’nın işgalden kurtuluş sürecindeki o adsız insanların, köylülerin ve direnişçilerin ham gerçeğini altı farklı epizotla tarihin belleğine kazıyan bir ahlak anıtı.
Almanya Sıfır Yılı (Germania Anno Zero – 1948) | Yönetmen: Roberto Rossellini İkinci emperyalist paylaşım savaşının ardından yıkılmış Berlin harabelerinin ortasında, bir çocuğun o boğucu yalnızlığı üzerinden faşizmin yarattığı o büyük kültürel ve insani enkazın ifşası.
Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette – 1948) | Yönetmen: Vittorio De Sica Kelimelerin ve tumturaklı burjuva tiratlarının sustuğu; çalınan bir ekmek kapısının ardından Roma kaldırımlarına çöken bir işçi babanın ve oğlunun o devasa sınıfsal trajedisi. Bisiklet Hırsızları’nın Türk sinemasındaki izdüşümü, Yılmaz Güney’in toplumsal gerçekçi başyapıtı Umut (1970) filmidir. Afiş emekçisi Antonio, Adanalı Faytoncu Cabbar’ın İtalyan kuzenidir.
Yer Sarsılıyor (La Terra Trema – 1948) | Yönetmen: Luchino Visconti Profesyonel oyunculuğu bütünüyle reddederek Sicilyalı gerçek balıkçıları özne kılan; mekânı ve coğrafyayı tüm çıplaklığıyla sınıfsal bir laboratuvara dönüştüren o en radikal Yeni Gerçekçilik abidesi. Türk sinemasında Duygu Sağıroğlu imzalı Bitmeyen Yol kimi gerçekçi estetik öğeleri bakımından Yer Sarsılıyor’un izdüşümüdür.
Acı Pirinç (Riso Amaro – 1949) | Yönetmen: Giuseppe De Santis Pirinç tarlalarındaki mevsimlik kadın işçilerin sömürüsünü, yükselen Amerikan popüler kültürünün uyuşturucu etkileriyle harmanlayarak deşen diyalektik bir tarım emeği eleştirisidir. Bu filmin Türk sineması ve edebiyatındaki o kavurucu hısımı, Orhan Kemal’in ölümsüz eserinden uyarlanan Eskici ve Oğulları (1990) filmidir. Po Ovası’nın diz boyu sularındaki İtalyan mevsimlik pirinç işçilerinin (mondine) yerini, Çukurova’nın uçsuz bucaksız pamuk tarlalarında sıtmayla ve güneşle boğuşan ırgatlar alır. De Santis tarım kapitalizminin çarkları arasında ezilen emeği gösterirken; bizdeki izdüşümü, mülksüzleşerek “el kapısında” tarım işçisine/proletere dönüşen bir esnaf ailesinin o acımasız sömürü altında ahlaken ve bedenen çözülüşünü aynı sınıfsal çıplaklıkla perdeye vurur.
Umberto D. (1952) | Yönetmen: Vittorio De Sica Emekli bir memurun o küçücük maaşla burjuva düzeninin çarkları arasında yalnızlığa ve yok oluşa sürüklenişi; zamanın ve yoksulluğun o upuzun, makaslanmamış o en tavizsiz ahlak anıtı. İnsan hayvan dostluğunu da işleye.n Umberto D’nin Türk sinemasındaki izdüşümü, Edmund Morris’un Tahta Çanaklar adlı oyunundan Halit Refiğ’in uyarladığı Memduh Ün imzalı Kırık Çanaklar filmidir. Ortak teması yaşlılar sorunu olan iki filmde, sosyal korumalardan mahrum bırakılan ihtiyar insanların dramı yansıtılır. Kırık Çanaklar ile Umberto D’nin akrabalığı, evrensel bir sorun olan yaşlı insanların akıbetlerinin ne olacağı sorusuna cevap aramanın derdindedir. Kırık Çanaklar’da Salih Tozan’ın o muazzam oyunculuğuyla canlandırdığı, titreyen elleriyle tahta çanağı düşürüp kırdığı için evde sürekli geçimsizlik unsuru ve “büyük bir yük” olarak görülen o dede de tam olarak odur. Her iki film de kapitalistleşen/modernleşen toplumda yaşlılığın ve iş gücünden düşmüş insanın trajedisini tam göbekten deşer.
Çatı (Il Tetto – 1956) | Yönetmen: Vittorio De Sica Çatı (Il Tetto – 1956) | Yönetmen: Vittorio De Sica
Roma’daki büyük barınma krizini emekçi bir çiftin gözünden işleyen, sokağın ve sokağa atılan insanın o en yalın halini perdede son kez bu denli saf bir dille billurlaştıran akımın o görkemli kapanış halkasıdır. Çatı’nın Türk sinemasındaki kuzeni, Metin Erksan’ın anıtsal başyapıtı Acı Hayat (1962) filmidir. De Sica’nın filminde evlenebilmek için Roma’nın kenar mahallelerinde bir gecede kaçak bir tuğla “çatı” çatmak zorunda kalan kaynakçı Natale ile sevgilisinin o çıplak barınma savaşı neyse; Erksan’ın filminde kaynakçı Ayhan Işık (Manikürcü Nermin ile evlenebilmek için İstanbul’un o insafsız, yoksul kiralık ev odalarında, çatı katlarında mekân savaşı veren Kaynakçı Mehmet) ve onun yuva kurma çaresizliği tam olarak odur. İki film de kapitalist kentleşmenin ortasında işçi sınıfının en temel hakkı olan “başını sokacak bir yuva” davasını evrensel bir sınıf çelişkisi olarak perdeye mıhlar.
Rocco ve Kardeşleri (Rocco e i suoi Fratelli – 1960) | Yönetmen: Luchino Visconti
Güneyin yoksul ve feodal topraklarından, kuzeyin o vahşi, endüstriyel kapitalist çarklarına göç eden bir ailenin çözülüşü; Yeni Gerçekçi damarın o sokağı gören kamerasını epik ve sınıfsal bir trajediyle buluşturan anıtsal bir göç anatomisidir. Göç ve toplumsal çözülme temalarıyla öne çıkan Rocco ve Kardeşleri’nin Duygu Sağıroğlu imzalı Bitmeyen Yol’ ile İtalyan hısımlığı, Anadolu’nun köylerinden İstanbul’un o inşaat şantiyelerine, fabrikalarına gelen ve büyük kentin o acımasız dişlileri arasında ezilen, yabancılaşan köylülerin/işçilerin dramıyla evrensel bir zeminde buluşur.
1Toprak Güney, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması: Rosellini, De Sica, Zavattini, Visconti, Önsöz Dergi, sayı 8, s.24
