1917 DEVRİMİ VE TİYATRO

İlişkili içerikler

HANGİ SON? BATI’NIN Kİ Mİ, YOKSA KAPİTALİZMİNKİ Mİ?

5 saat ago

HAFIZA-İ BEŞER: TAN GAZETESİ SALDIRISI VE SİYASAL SONUÇLARI.

14 saat ago

CEHENNEM ÇUKURU: SURİYE, ESAD, AKP VE BOP’DA YENİ SİYASİ EVRE

20 saat ago

Bilge Seçkin Çetinkaya

(Editörden-Bilge Seçkin Çetinkaya’nın bu makalesini “1917 Rusya’da Devrimde Devrim” / Tarih Vakfı Yurt Yayınları kitabından alıntıladık. Referansları ve tarihsel olguları ele almasıyla hayli yetkin olan bu makaleyi okumanızı tavsiye ederiz)

Herhalde akademik ve siyasi yazında bu nebze sosyal hareketlerin ayrılmaz bir parçası oluşu ve buna rağmen hem sosyal hareketler hem toplum hem de siyasetle ilişkisi üzerine bu kadar az kafa yorulmuş bir başka sanattan bahsetmeye olanak yoktur. Kendisine yönelik akademik ilgisizliğin sebeplerini tartışmak bir başka yazının konusu olabilecek ve tarihin kimi dönemlerinde bir sosyal hareket olarak tanımlanabilecek “şanslı” sanat dalı tiyatrodur. Devrim diye bildiğimiz pek çok tarihsel olay, yanında şaşılası bir tiyatro salgınını da beraberinde getirir. Tüm yerleşik değerlerin alt üst olduğu, toplumun, siyasetin, iktisadi ve sosyal ilişkilerin, cinsiyetler arası ilişkilerin kökten değiştiği devrim dönemlerinde tiyatro faaliyetleri de bu alt üst oluşların içinde tüm bu olgulardan etkilenen ve bunları etkileyen aktörlerden biri olarak yerini almakta gecikmez.

Burada kastedilen yalnız kurumsallaşmış, duvarların arasına tıkılmış saray tiyatroları, profesyonel tiyatrolar değildir. Şüphesiz, bu tiyatrolar da yaşadıkları dönemden derinlemesine etkilenir. Çoğunlukla repertuarları radikal biçimde değişir, oyunculuk yapmak isteyen gönüllüler ordusu kapılarına dayandığından, ve “o güne” dek hayatlarında tiyatro görmemiş kalabalıklar salonlarını doldurduğundan kendi tiyatrolarını yapma biçimlerini sorgulamak da kaçınılmaz hale gelir. Ancak yine de devrimcilere eşlik eden tiyatrodan kasıt asıl olarak profesyonel amatör ayrımının silikleştiği, tiyatroların sokaklara taştığı, sokağın ise tiyatroların işgal ettiği haldir. Bu şartlar ne olursa olsun oynama ve seyretme arzusuyla ifade edilebilecek bir durumdur. Tiyatro salgınının bir histeri halini almasıdır. 1917 Bolşevik Devrimi hem bu histeri halinin örneklerinden biridir hem de tiyatronun kökten değişim geçiren bir toplum içerisindeki işlevini çok güzel gösterir. Tiyatronun genel olarak dönemin siyasal düşünceleri ve yapılarıyla ilişkilerini inceleme olanağını sağlayan örneklerinden biridir. Toplumsal hareketler ve toplumsal devrimlerle tiyatronun ilişkisinin 1917’nin devrim ortamı içerisindeki analizi hem toplumun değişim mekanizmaları hem de bu mekanizmaların bireysel, sembolik yansımalarını anlamlandırmak açısından da elverişli bir zemin sunar.

Tiyatro ve radikal toplumsal değişimlerin sıcak ilişkisi açısından en bilinen örneklerinden biri 1917 Bolşevik Devrimi’dir. Devrimin hemen ardından salonlar fiilen alt tabakalardaki kalabalıklarca işgal edilmiş, çoğu profesyonellerce “tiyatro”dan sayılmayan türler sokaklarda, fabrikalarda kısaca insanın bulunduğu her alanda ve her koşul altında oynanmıştır. 1917’den sonra Rusya’da “inanılmaz zorluklar, açlık ve soğuk içerisinde bir toplumsal alt üst oluş durumu ve kanunsuzluk tehlikesi yaşanırken tiyatro oyunlarına ve dramatik aktivitelere olan talep nerdeyse tatmin edilemez bir doyumsuzluk halindeydi”¹

Bu tiyatrolar -ahır, ambar, oda, kiler, bodrum, kulüp, fabrika tiyatroları- 1917 Devrimi’nin bir sonucudur; birçoğu proletkült organizasyonunun içerisinde yer almış ve onun düşüncelerinden etkilenmiştir. Söz konusu tiyatro hareketi 1917 Şubat ve Ekim devrimlerinin pek çok öğesi gibi 1905’de başlamıştır. Lenin’in 1917’nin kostümlü provası olarak nitelendirdiği 1905 Devrimi’nde 5000 işçi tiyatrosu grubu vardı. Bu devrimin işçiler üzerindeki etkisiydi. Bu hareket diğer toplumsal etkinlik ve eylemler gibi çarlık hükümeti tarafından bastırıldı. Anca sovyetler gibi tiyatro hareketi ve tiyatro grupları da 1917 Devrimi’yle tekrar ortaya çıkarak hiç olmadığı kadar başarılı oldu. ² Öyle ki Rusya’da herhangi bir kasaba yoktu ki hayvan barınakları tiyatroya dönüştürülmemiş olsun³ 1920’de hâlâ Viktor Shklovsky şaşkınlığını gizleyemiyordu: “Tüm Rusya oynuyor. Bir çeşit basit süreç yaşamın her türlü dokusunda yerini alıyor ve yaşamın her dokusu teatral hale geliyor”⁴

Profesyonel tiyatrocular bu hiç alışık olmadıkları yeni seyirci kitlesinin tepkisinin ne olacağı konusunda bir fikir sahibi değildiler. Salonları dolduran kitleler bir önceki dönemin seyircisinden “biraz” farklıydı. Mesela Rusya’da bir önceki dönemde tiyatro toplumun orta ve üst katmanlarının bir ayrıcalığı idi: Soylular, burjuvalar, küçük burjuvalar, memurlar ve aydınlar. “Sıradan insan” herhangi bir tiyatro gösterisini izleyebilmek noktasında gerçek bir olasılığa sahip değildi; devrimin hemen ardından fabrika işçileri, askerler geniş kitleler halinde ve şu anda asker parkası giymekte olan köylüler tiyatro salonlarını doldurdular.⁵ Moskova plütükrasisinin kel tüccarı ve onun mücevherli karısı gitmişti. Onlarla birlikte gece elbiseleri ve beyaz gömlekliler de gitti. Bütün izleyici monoton günlük kıyafetler içindeydi. İşlerinden çıkıp doğrudan tiyatroya gelen pek çok asker ve adam vardı… “O gece yüzlere baktıkça çok az sayıda insanın midesine sindirmek üzere iyi bir akşam yemeğine benzer bir şeyin girdiğini düşündüm.”⁶ diyor Ransome Arthur bir gözlemci olarak. Devrimden yaklaşık 10 yıl sonra bir tek ay içinde 33.000 oyun oynandığı, bunların yedi milyon seyirci tarafından izlendiği istatistiklerde yer almaktadır. ⁷ Başlangıçta Rusya’nın en deneyimli yönetmen ve oyuncuları ne tür oyunlar üretecekleri ve ne tür oyunlar oynayacakları hakkında son derece bulanık ve belirsiz düşüncelere sahiptiler. Şimdi salonları dolduran sıradan basit halkın sanatlarına nasıl bir tepki vereceğini bilmiyorlardı. ⁸

Yine devrimden on yıl sonra Stanislavsky gerçek bir minnetarlıkla şunları söylemektedir: “Gerçekleşen olaylar bizi bulduğunda Sanat tiyatrosu’nun daha yaşlı kuşağı bir kafa karışıklığı içerisindeydi. Ne olup bittiğini anlamadığımız bir dönemde hükümet bizim tüm renklerimizi kızıla çevirmeye zorlamadı. Biz tedricen dönemi anladık ve tedricen değişmeye başladık ve sanatımız da doğallığında bizimle birlikte değişti. ⁹

En tutucu tiyatroların bile kapılarına yığılan istekli kalabalıklar profesyonel tiyatroların ve oyuncuların tiyatroya bakışlarını ve tiyatro pratiklerini etkiledi ve değiştirdi. Diğer tarafta ise kalabalıkların, basit insanların, kitlelerin tiyatroları vardı. Genellikle sahne yerine buldukları herhangi bir mekânı, bir ahırı, bir çay bahçesini, bir fabrikayı, bir mesire yerini, bir odayı, iki gaz sandığının üzerini çevirmeyi başaran herkes tiyatro yapıyordu. Demiryolu işçileri, köylüler, askerler, kitleler halinde amatör ya da yarı profesyonel binlerce grupçuk oluşturarak kendi sahnelerini kuruyorlardı. Bu kontrol edilemez salgın genellikle profesyoneller tarafından niteliksiz olarak yargılanmasına rağmen son derece yenilikçi ve canlı bir sanat yaşamının hem kendisini oluşturuyor hem de daha ötesi için bir zemin vazifesi görüyordu. “Drama grupları mantarlardan çok daha hızlı çoğalıyorlardı… ne yakacak, ne de yiyecek sıkıntısı… hayır hiçbir şey, onların çoğalmasını durdurmazdı.”¹⁰

Peki bu dönemde tiyatroyu böylesine etkin ve önemli kılan şey neydi ? Eğitimden sorumlu halk komiseri (NARKOM) Lunacharsky’ye göre devrim tiyatroya şöyle seslenmektedir: “Tiyatro sana ihtiyacım var. Sana ihtiyacım var fakat güzel salonlardaki konforlu koltuklarda oturup rahatlamak ve bunca savaş ve zor işlerin ardından bir şov ile eğlenmek için değil… Sana bir yardımcı olarak ihtiyacım var, önümü aydınlatan bir ışık, bir rehber olarak… Dostlarımı ve düşmanlarımı senin sahnende görmek istiyorum… Onları kendi gözlerimle görmek istiyorum ve onların üzerinde senin yöntemlerini kullanarak çalışmak istiyorum…”¹¹Aslında devrim niye müziğe, resme bu nebze değil de ille de ve özellikle tiyatroya bu denli ihtiyaç duyar sorusunun cevabı der Rudnitsky, alfabenin ABC’si kadar basittir. Bu sebep abc kadar basittir çünkü nüfusun yüzde sekseni ne okuma ne yazma ne de alfabeyi bilir. Devrimci bir durumda Rusya tarihinin en keskin dönemeçlerinden birinden geçerken son derece karmaşık politik koşullarda ve bu koşullara eşlik eden kanlı bir iç savaş söz konusu iken tiyatro “eğitime, aydınlanmaya ve bilgiye” susamış kitleler için bir okul ve bir gazete işlevi görmektedir. “Tiyatronun” der diye devam eder Rudnitsky, “yaydığı ışık herkese ulaşabilir. Her köylü, her işçi her asker doğruyu aramaktadır. Ve doğrunun hangi tarafta olduğunu bulmak ve tarafını seçmek yalnız bir soruyu yanıtlamaktan çok öte bir ölüm kalım kararı vermek anlamını taşımaktadır. ¹² Tiyatro dönemin karmaşık politik atmosferinin içerisinde gerçeği arayan böylesi izleyiciler için gerçek bir hayat kurtarıcıdır. Kendi sözünü söylemek üzere tarihin sahnesine çıkan bu insanlara, Lunacharsky’yi ve Rudnitsky’yi tekrarlarsak “gerçek bir yardımcı, yollarını aydınlatan bir ışık ve rehber olarak” hizmet etmiştir.

Aynı dönem içerisinde kitleler yalnız seyirciler olarak değil aktif bir katılımcılar olarak hem tarihin sahnesine hem de tiyatronun sahnesine -ki çok sıkça söylendiği gibi bu sahne bir hayvan barınağı, bir tren, bir gemi, bir köşe başı ya da herhangi bir yükselti olabilir – adım atıyorlar ve bugün artık bildik olan pek çok formun da ortaya çıkmasını sağlayan ortamın ana aktörlerinden biri oluyorlardı. Ajit-prop tiyatro, canlı gazete, temsili yargılamalar, kitle gösterileri gibi bu dönemin ortaya çıkardığı formlar, “kızıl amatörler”, yarı profesyonel gruplar, hükümetin desteklediği organizasyonlar Kızıl Ordu’nun politik eğitim kolu, ajitasyon trenleri ve gemileri, proletkült’ün faaliyetleri ile bir toplumsal hareket halinde ve “heveskar” bireylerin ister amatör, ister profesyonel dört bir yana dağılarak bu hareketi örgütlemesiyle neredeyse ülkenin her yerine ulaşıyordu. ¹³ Tüm bu tiyatrolar az ya da çok propagandacı bir aradalığının doruğa ulaştığı form hiç şüphesiz ki “kitle gösterileri”, “kitle festivalleri” ve “geçit törenleri” idi. Sadece aktörler değil, işçiler, askerler, denizciler, yüzlerce bazen binlerce insan bu sanatsal olaylara katılıyor, tarihsel rollerine çok da paralel olarak bu sanatsal olayın hem eyleyeni hem de tanığı haline geliyordu.

Bu tiyatro oyunlarının en bilineni Nikolai Evreinov’un devrimin üçüncü yıldönümünde Petrograd’da “sahneye koyduğu” kitle gösterisi “Kışlık Saray’a Yürüyüş” te (The Storming of The Winner Palace) 10.000 asker ve denizci ve 100.000 kişilik halk katılımıyla devrim anının canlandırıldığını ve “performans” içerisinde 40.000 kişilik güçlü bir koro ile Enternasyonal’in söylendiğini hatırlatmak sanırım olayın kitleselliği konusunda fikir verici olacaktır. Hele ki buna benzer kitlesel tiyatro gösterilerinin yalnız Petrograd’da değil, Moskova’da (Dünya Komününe Doğru) -Towards a Worldwide Commune), Orenburg’da (Emilyan Pugachev’in hayatından sahneler-Scenes from the Life of Emilyan Pugachev), Irkursk’ta (Emeğin Kapitale Karşı Mücadelesi-The Struggle of The Labor Against Capital) yapıdığını da anımsar, buna Omsk, Yaroslav, Samara ve Astrakhan’da yapılan açıkhava festivallerindeki gösterileri ekler ve iç savaş cephelerindeki temsili yargılamaları da sayarsak tüm bu faaliyetlerin genişliği ve katılımın yaygınlığı hakkında daha net bir kanıya ulaşabiliriz. Aslında tam da Victor Shkolovsky’nin açıkladığı durumdur: Tüm Rusya oynuyor. Hayatın yaşayan her dokusunun tiyatrallaşması noktasında bir çeşit doğal ve temel bir süreç gerçekleşiyor. Kısaca diyebiliriz ki Ekim Devrimi’nin hemen ardından tiyatro daha önce hiç olmadığı kadar sıradan insanların hayatlarının önemli bir parçası haline gelmiş ve “tiyatro cephesindeki” mücadele de en az diğer cephelerdeki kadar gündem olmuş, gündemi oluşturmuştur.

Tüm cephelerde olduğu gibi Ekim Devrimi’nin tetiklediği tiyatro salgını içerisinde de yaratıcı ve zengin bir tartışma yürümüştür. Bu tartışmanın sanatsal yönleri olduğu kadar sınıfsal bir arka planı da mevcuttur. Devrimin en önemli figürlerinin tiyatroya kafa yorması da aslında tiyatronun nasıl kitlesel ve etkin bir araç olduğunun ayrıca kanıtıdır. Yukarıda da vurguladığımız şekilde devrim tiyatrosunun en önemli özelliklerinden biri, amatör ve yarı profesyonel grupların çokluğudur. Bu gruplar genelde propagandist nitelikte oyunları sahneye koyarlar. Propaganda tiyatrosunun şahikası ise kitlesel gösterileri, festivaller ve törenlerdir. Aslında hem oyunlarda hem de gösterilerde temel vurgu ve taraflar aynıdır ve sürekli bu taraflara vurgu yapılır: temizler ve temiz olmayanlar, zalimler ve köleler, beyazlar ve kızıllar, efendiler ve burjuvalar ve çarlar. Kitlesel gösteri ve oyunlarda ezilenler kahramanlaştırılır, ezenler ise üzerlerinden kutsallık halesi çekip alınarak komik durumlara düşürülüp alay konusu edilirler. Çok geniş katılımla köylüler, işçiler ve Kızıl Ordu askerlerinin doğrudan katılımıyla kolektivite içerisinde gerçekleşen gösteriler kendilerinin sanat akımını doğurur. Proletkült liderleri için bu gösteriler geleceğin tiyatrosunun prototipi hatta ideal modelidir. ,

Proletkült’e liderlik eden figürlerin düşünceleri önemlidir, zira neredeyse bütün bu gösteri ve oyunlarının ana damarı aslında proletkült hareketidir. ¹⁴ zira neredeyse bütün bu gösteri ve oyunların ana damarı aslında proletkült hareketidir. Proletkült 1917, Şubat ve Ekim ayları arasında örgütlenmiş edebi, artistik ve kültürel aydınlanmaya yönelik örgütlenmelerin organizasyonların oluşturduğu güçlü ağın ve yapının kısaltılmış ismidir. 40.000 üyesinin çoğunluğu işçilerden oluşur ve onların çoğunluğu da tiyatro stüdyolarının ve kulüplerinin katılımcısıdır. Stüdyolarda 1920’lerin sonunda aktif olarak çalışan 80.000 katılımcı vardır.¹⁵ Proletarskaya Kultura (proleter kültür) kitle gösterilerinin neredeyse istisnasız hepsi proletkült tarafından organize edilmiştir. ¹⁶ Proletkült içerisinden tiyatronun tiyatronun mevcut formlarına radikal eleştiriler yükselir. Devrim öncesi kültür ve sanatla tüm bağlarını koparmak üzere hamle ederler. Saf ve tümüyle yeni proleter kültürü yaratacak olan proletaryadır ki bunun öznesi de tabii olarak işçilerin bizzat kendisi olacaktır. Bu yeni kültürün içerisindeki yeni tiyatroda eski ayrımlara yer yoktur: Sahne ve koltuklar, oyuncu ve seyirciler arasındaki ayrım ve hiyerarşi kaldırılmalıdır. Bu bakış açısı kitlesel gösterileri yeni tiyatronun ön, hatta ideal örnekleri haline getirir. Devrimci tiyatro izleyici ve aktörleri birleştirmeli, izleyici oyunculara dönüşmeli, geniş yığınların yaratıcılığına alan açmalıdır. Aynı anda profesyonellik eski kültürün veya eski hayatın kalıntısı olarak görülür. Bu sebeple amatörlüğe vurgu kaçınılmazdır. Tüm oyunlar sahneye işçiler tarafından koyulmalıdır. Tiyatronun organizasyonunda, sahnesinde yer alan işçiler hayatlarını aynı zamanda makine başında işçiler olarak sürdürmeli, sınıflarından kopmamalıdırlar. Böylelikle sanat bir eğlence olmaktan çıkmalı, emeğin coşkun bir biçimi haline gelmelidir. Özellikle Alexander Bodganov, Platon Kerzhentsev, Valerian Pletnev gibi proletkült’ün önde gelen şahsiyetleri tarafından açıklıkla dile getirilen eleştirilerin karşısında Lunacharsky ve Lenin başta olmak üzere Bolşeviklerin tutumları tabir yerindeyse, daha realisttir. ¹⁷ Onlar klasik biçimlerini, var olan sanatsal kültürel birikimlerini reddetmezler. Geçmişin kültürü ve tiyatrosu ile bağ kurmaktan yanadırlar. Yeni kültür ve sanat insanlığın bu birikimi üzerinde yükselecektir. Yoksa yoktan bir proleter kültürü var etmek olanaklı değildir. Proletkült’ün kendini yasladığı kitle gösterilerini sanattan ziyade eğlence olarak görme eğilimindedirler. Bu tartışmanın yanında Aydınlanma ve Eğitim Sovyet Komiseri Anatoly Lunacharsky’nin radikal liderlerinden Bogdanov ile ittifak ilişkisi olduğunu da belirtmeden geçmeyelim. Zira iki şahsiyet 1909 yılında Vpreded (İleri) adında bir siyasal akımın ve yayın faaliyetinin içerisinde birlikte yer almışlardı. ¹⁸

Lunacharsky her ne kadar radikal görüşlerini paylaşmasa da proletkült’e belirli bir sempatiyle yaklaşır. ¹⁹ “Geniş kitleler için tiyatro” der Lunacharsky, “geniş kitlelerin katıldığı tiyatro, bu yenilik komünist sistemin öne çıkardığı yenilik olmalıdır.” Ancak hemen arkasından da ekler: “Nasıl basılı kitaplardan vaz geçmeyeceksek, duvarların ardındaki tiyatroyu da reddetmeyeceğiz.”²⁰ Yine de bu tutum onu proletkült’e organizasyonunu geliştirebilecek bağımsız bir bütçe vermekten alıkoymaz. Proletkült bu bütçe sayesindedir ki temel bürokrasisini oluşturarak Proletarskaia kul’tura (Proleter Kültür) adlı bir dergi çıkarmaya başlar. Yeni hükümet eski yönetici sınıfın mülkiyetlerine el koyarken proletkült de geri kalmaz. Sovyet hükümeti Moskova’ya taşındığında merkezi proletkült teşkilatı şehrin ana bulvarlarından birindeki büyük bir konağı alır. Bu süreç Petrograd’da ve taşrada da tekrarlanır; proletkült’ün yerel organizasyonları da kamu binalarını hatta konak benzeri yapıları işgal etmekten geri durmazlar. ²¹

Ancak proletkült ile Bolşevikler arasındaki tartışmaların pratik olarak derinleşmesinin önünde önemli bir engel vardır: iç savaşç İç savaş koşullarında tiyatro kulüplerinin katılımcıları ve örgütleyicileri kendi iddialarını kanıtlayacak fırsattan, istekten ve zamandan yoksun kalmışlardır, zira o sırada devrimi korumak için coşkuyla cepheye koşmuşlardır. Kendilerinden önceki tiyatrocuların sahip olduğu zanaat ve finanssal destekten yoksundurlar ancak devrimin coşkusu, gençliği ve cesareti ile doludurlar.²²

İç savaş boyunca Kızıl Ordu’nun propaganda tiyatroları büyük bir önem kazanır. 1920 yılı itibariyle Kızıl Ordu saflarından donanma dahil olmak üzere 2000 amatör tiyatro, kulüp ve stüdyo faaliyetlerini sürdürmektedir. Cephe hattının hemen arkasında, barınaklarda, bombaların açtığı çukurlarda, kamp ateşlerinin, mumların, gaz lambalarının ışığı altında oyunlarını sergilemeye devam ederler. Bu oyunlar Kızıl Ordu’nun komiserleri ve komutanları tarafından yazılır. Şüphesiz çok tecrübeli yazarlar değildirler bunlar, ancak seyircinin beklentisinin ne olduğuna oldukça hakimdirler. Oyunlar genellikle Bolşeviklerin konuşması ve yürüyüşlerle sona erer. Denebilir ki bu oyunlar sanatsal bir mükemmellik peşine düşmektense politik bir amaca hizmet etmeyi tercih etmektedir. 1930’larda devrim ateşi sönüp, tiyatro da bundan payını alana dek bu oyunlar ve amatörlerin tiyatro alanındaki yaratımları temel yönelimleri belirlemiştir. 1920’lerin daha olgun tiyatrosuna kaynaklık edecek temel yapılar bu oyunların üzerinden yükselmiştir. 1930’larda ise devrim sona erdiğinde ise sahneye konan oyun devrim günlerinin izlerini taşısa da artık bu coşkuyu çoğaltacak seyirciden tümüyle yoksundur. ²³

Bolşevikler ile proletkült liderleri arasındaki tartışmanın köklerini Rus entelijensiyası ile işçi sınıfı arasındaki gerilime de dayandırmak mümkündür. Proletkült hareketinin liderlerine göre Rus entellektüelleri işçi sınıfı için güvenilir ittifaklar değildir, ancak 1905 Devrimi’nin yenilgisi arasındaki gerilimi arttırmıştır. Pek çok entelektüel bu gerilimli ortam içerisinde politikadan uzaklaşmıştır. Sosyal problemlerle ilgili olan sanatçı ve yazarlardan kimileri yeni estetik, örneğin soyut resim gibi, arayışlara girişmiş, bu da kitlelerden daha fazla uzaklaşmalarına neden olmuştur. İşçi örgütleri ve sol politik partiler bu değişimi basit bir şekilde açıklamışlardır. Onlara göre burjuva entellektüelleri devrimden korkmuş ve alt sınıfları yüz üstü bırakmışlardır. Bu değerlendirme tümüyle de haksız değildir. Pek çok aydın baskı dönemlerinde devrim hedefinden caymış, yeraltı faaliyetlerine son vermiş, yasal alandaki kültür ve eğitim faaliyetlerine yönelmiştir. Bu yönelim ve geri çekilme işçi sınıfı tarafından açık bir şekilde hissedilmiştir. Dolayısıyla proletkült’ün yeni bir kültür inşa ederken mevcut kültürle bağını kopartarak “eski” nin kültür üreticilerini saf dışı bırakma isteği bu arka plandan anlaşılabilir olmaktadır. Bu elbette entellektüeller arasında da yansımasını buluyordu. Proletkült üzerine çok erken yazılan bir kitapta bu kavgaları Lenin’in karısı Ulianova ve ileri eğitimden sorumlu Poliansky’nin de dile getirdiği ayrıntılı olarak gösterilmiştir. ²⁴ Sınıf olarak yüzüstü bırakılan işçiler, kendi kültürlerini bir daha yüzüstü bırakılmayacakların kendi ilişkileri içerisinden çıkarmak gayreti içerisindedirler. Amatör olan yapılan vurgu, geçmişin sanatçılarının, entellektüellerinin bu rollerini “profesyonel” olarak yerine getirmeleriyle doğrudan ilişkilidir. Böylelikle kendi sınıf konumlarını vurgulayarak egemenlik ve bağımsızlıklarını kıskançlıkla korumaya çalışmaktadırlar.

Proletkült’ün sonunu getiren politik saldırı komünist partinin politikalarındaki esaslı değişimin sonucudur. 1921’de yeni devlet programı başlar ve NEP devreye girer. Proletkült gibi organizasyonlar yalnız (en azından teoride) proletaryaya hizmet etme amacı güderler, ancak amaçlarından sapmışlardır. Hükümet proletkült’e verdiği bütçeyi keser. ²⁵ Ancak düzenli eğitim yoluyla yapılacak kimi faaliyetler eğitim programlarından kaldırılır. Fabrika işçilerinin olmadığı yerlerde faaliyet gösteren yerel gruplar kapatılır. Böylelikle proletkült’ün geniş ağı kısa sürede daralır. Bu dar form 1932’ye kadar varlığını sürdürür. 1932’de hükümet özellikle proleteryayı temsil iddiası olan bağımsız, otonom, özerk tüm kültürel organizasyonları kapatır. Onun yerine planlı geniş birlikler Sovyet estetiği olarak sosyalist realizmi icra etmeye başlarlar. ²⁶

Artık sokakları, salonları, ahırları, barakaları, savaş alanlarını dolduran geniş, coşkulu, aynı anda seyirci ve oyuncu olan kitlelerden eser kalmamıştır. Proletkült ve onun en kuvvetli damarı olan tiyatro ateşi bir anda sönmüştür. Devrimin ilk yıllarındaki her şeyi mümkün kılan iyimserlik, sıradan bir insanın bir devleti yönetebileceğine, bir sendikanın ekonomiyi idare edebileceğine, bir işçinin sone yazabileceğine, tiyatro yapabileceğine, sanatın herhangi bir dalında eşsiz eseler yaratabileceğine olan o iyimser coşku tarihe miras kalmıştır. ²⁷ O sıradan insanlar ki dünya tarihini baştan sona değiştirmişlerdir. Adları anılmasa da, meçhul olsa da bombaların açtığı çukurlarda, ahırlarda, açlık ve yoksulluk içinde adeta bir var oluş mücadelesi için oyun oynayan kadın ve erkekler, genç yaşlı çocuklar yüz yıl sonra hala coşkularıyla hatırlanmaya devam ediyorlar.