BRECHT’İN ESTETİK KURAMINA TOPLU BİR BAKIŞ / MUTLU PARKAN

İlişkili içerikler

TOPLUMSAL MUHALEFET BİZDEN YANA

4 gün ago

SİYASAL SONUÇLARI BAKIMINDAN 18 MART DARBESİ, INTERREGNUM, ÇÖKÜŞ VE ALTERNATİF.

7 gün ago

KAOS PLANI DEVAM EDİYOR. MUHALEFET MANEVRALARA MI BAŞLIYOR?

1 hafta ago

(Editörden Prof Mutlu Parkan’ın bu yazısını Brecht Estetiği ve Sinema adlı eserinden alıntıladık. Tiyarro ve gösteri sanatları alanında yetkin çalışmalardan biri olan eserden alıntıladığımız bu yazının konuyla ilgili okura yardımcı olması dileğiyle yayınlıyoruz)

Brecht, estetik kuramını 1920’1erden başlayarak 1956’daki erken ölümüne kadar kesintisiz sürdürdüğü pratik çalışmalar içinde oluşturmuştur. Brecht’in estetik kuramı bugün «Epik Tiyatro» ya da “Diyalektik Tiyatro” deyimleriyle anılmaktadır.» «Brecht için bu kavramın (epik tiyatro) açıklık ve kesinlik kazanması ancak 1930 yılından sonra olabildi. ¹ Ancak o, epik tiyatro kavramını, sistemleştirdiği tiyatro anlayışı açısından yetersiz bulduğunu ileriki yıllarda açıkladı.² Kuşkusuz “diyalektik tiyatro” kavramı Brecht’in estetik kuramını anlatma bakımından “epik tiyatro” kavramından daha yetkin ve yeterlidir. Ona göre ‘bilimsel çağın tiyatrosu’ kavramı da yeterli değildir.³

Çünkü bu kavram fazlasıyla kirletilmiş bir kavram durumundadır. Brecht’in kuramının, onun başta Kapital olmak üzere Marksist klasikleri incelemesiyle, uzun bir teori-pratik süreci içinde oluştuğu ve temelinde diyalektik ve tarihi materyalizmin yasalarının yer aldığı düşünülürse “diyalektik tiyatro” olarak adlandırılması en uygun olacaktır. Ancak “epik tiyatro” kavramını da tümüyle terk etmek mümkün değildir. Çünkü onun önerdiği tiyatronun biçimi ancak epik tür içinde vücut bulabilmektedir. Denebilir ki Brecht’in estetik kuramının ruhunu diyalektik ve tarihi materyalist felsefe, bedenini ise epik tiyatro oluşturmaktadır.

Brecht, sistematiğini oluştururken, Aristoteles’in Poetika adlı yapıtında tragedya’nın işlevine ilişkin olarak ortaya attığı ve binlerce yıldır gösteri sanatlarında kullanılmakta olan “katharsis” kavramının seyirci için tehlikeli bir kavram olduğu düşüncesinden hareket eder. Katharsis’in ortaya çıkmasını sağlayan olgu ise “Einfuhlung” (duygu temeli üzerinde yaşantı birliği) dur. Seyirci sahnedeki “Figur”lar ile kurduğu duygu-yaşantı birliği nedeniyle, ünlü dramatik eğriye uygun olarak gelişen olay örgüsü boyunca ve sonucunda katharsis’e ulaşır. “Oyun tekniği, günümüzde de hala o katharsis’i (seyircinin ruhsal arınmasını) sağlamak üzere Aristoteles’ce önerilen reçetelere itibar etmektedir.

Aristoteles’ci oyun sanatında, kahraman, sahnelenen oyunlardan yararlanılarak o türlü durumlara sokulur ki, kendi iç dünyasını tüm yalınlığıyla dışarı vurabilsin. Tüm olaylar, kahramanı ruh çatışmaianna sürük Ierne amacını güder.”⁴ Böylece kahramanla özdeşleşen seyirci onun için düştüğü ruhsal çatışmaları yaşaması nedeniyle, olayları ve “Figur”lar: serinkanlı bir şekilde değerlendirme, eleştirme ve yargılama olanağından yoksun kalır. Yaşamın, sahne üzerinde taklide (mimesis) dayalı ve doğalcı bir betimlemesiyle ortaya çıkan bu illüzmo olma) amacına yönelik «eleştirisel ve diyalektik estetik”i sistematize⁵ etmiştir.

Şimdi Brecht’in estetik kuramını oluşturan kavramlara bir göz atabiliriz. Yukarıda anlatılanlardan anlaşılacağı gibi Brecht için tam anlamıyla karşıt bir tek kavram vardır: Katharsis. Bu kavram dışındaki, geleneksel tiyatronun malı olan kavramlara, Brecht, karşı çıkmakla beraber, bir diyalektikçi olması nedeniyle, estetik kuramının bir tepkiler bütünü olmasını önlemek için reddetmiştir. “Einfühlung” başta olmak üzere geleneksel tiyatronun getirdiği bütün estetik değer ve kavramları tümüyle reddetmeksizin, kendi estetik kuramı içinde yerli yerine oturtarak kullanmıştır.yon durumu, yaşama aktif olarak katılan ve daha iyi kılma göreviyle yükümlü olan günümüz seyircisi için sakıncalıdır. “Doğalcı sahne, tümüyle illüzyona dayanan bir sahnedir; bu sahnenin, kendisinin bir tiyatro olduğu yolundaki bilinci üretken kılabilmesi olanaksızdır. Tersine her dinamik sahne gibi doğalcı sahne de kendini gerçeği yansıtabilme ereğine tümüyle adayabilmek için, bu bilinci susturmak, kovmak zorundadır.⁶

İşte gerçeği yansıtabilme (ayna olma) ereğine yönelen “illüzyonist ve bireyci estetik”e karşıt olarak, Brecht, gerçeği dönüştürebilme dinamo olma Şimdi Brecht’in estetik kuramını oluşturan kavramlara bir göz atabiliriz. Yukarıda anlatılanlardan anlaşılacağı gibi Brecht için tam anlamıyla karşıt bir tek kavram vardır: Katharsis. Bu kavram dışındaki, geleneksel tiyatronun malı olan kavramlara, Brecht, karşı çıkınakla beraber, bir diyalektikçi olması nedeniyle, estetik kuramının bir tepkiler bütünü olmasını önlemek için reddetmiştir. “Einfühlung” başta olmak üzere geleneksel tiyatronun getirdiği bütün estetik değer ve kavramları tümüyle reddetmeksizin, kendi estetik kuramı içinde yerli yerine oturtarak kullanmıştır.

Brecht’in estetik kuramı, temelinde naifete’nin bulunduğu ve eksenini yabancılaştırma’nın oluşturduğu birbiriyle aynı kategoride olmayan ancak diyalektik bir bütünlük taşıyan sekiz temel kavramdan oluşmaktadır. Bu kavramlar şöyle sıralana bilir: naifete, Mesel Çalışması, Epizotik anlatım, Gestus, Yabancılaştırma, Tarihselleştirme, Anlatımcı yapı, Göstermeci oyunculuk..

I. Naiflik : Brecht’in estetik kuramının temelini bu kavram oluşturmaktadır. «Brecht, yaşamının son aylarında ‘Tiyatroda diyalektik’ üzerinde çalışıyordu. O sırada, herkesi şaşırtan bir açıklamada bulundu: ‘benim yapıtlarının anahtarı naifite’dir,’ diyordu. Tüm tiyatro çalışmalarını naif bir anlayışta kümeleyen Brecht” bütün yapıtlarının, ama daha da önemlisi kuramının temelinde bu tutumun yer aldığını belirtti. Brecht’in bu kavrama yüklediği anlamı kavrayabilmek için, başına bir de bilimsel sözünü eklemek yanlış olmayacaktır: Bilimsel naiflik… Brecht’in bu anlayışını şöyle bir örnekle açıklayabiliriz:

Elma ağaçtan düşer. Binlerce yıldır bu böyledir. Elmanın ağaçtan düşmesi “doğal” ve “olağan” bir olaydır. Newton’a kadar böyle olmuştur. Elmanın ağaçtan düşüşünü doğal ve olağan bir olay olarak izleyen binlerce insan için, bu olayın hiç bir özel anlamı yoktur. Bu apaçık “gerçek”, ardında başka hiçbir gerçeği ve anlamı getirmez. “Elma yüksekte durduğu için düşmektedir”, “havadan ağır olduğu için düşmektedir” vb. gibi birtakım önyargılar, bu olayı herkes için anlaşılır kılarken, Newton, daha önce yapılmış bütün açıklamaları bir yana bırakarak, bu olayı “anlaşılmaz”, “yabancı” bir olay olarak gözlemlemiş ve “neden düşüyor?”, “nasıl düşüyor?” sorularını kendi kendine sormuştur. İşte, Newton’un bu naif tutumu sonucundadır ki yeryüzünün en önemli yasalarından biri bulunabilmiştir. Apaçık bir gerçek olan elmanın yere düşüşü olgusunun, aslında gerçeğin sadece bir yüzü olduğu, daha doğrusu görünen yüzü olduğu ortaya çıkmıştır. Gerçeğin ardındaki gerçek, daha doğrusu görünenin ardındaki gerçek, yani “yerçekimi yasası” bulgulanmış ve gerçek bütünlenebilmiştir. İşte Brecht’in, estetik kuramının temeline oturttuğu bu tutum, Newton’un “bilimsel naiflik” olarak adlandırılabilecek tutumudur.

Brecht bu tutumu, estetik uygulamada «İnsanlararası olaylar olarak, olaylar gerisinde olaylar» başlığı altında şöyle önermektedir: “Epik tiyatroda seyirci karşısına çıkarılan yapıtın konusu, insanlar arasındaki toplumsal ilişkilerden oluşan bir örgüdür. Olağandışı bir gözle görülmediği sürece, alışılmadık nitelik taşıyan böylesine bir yapıtın kavranılması düşünülemez.”⁷ İnsanlar arasındaki toplumsal ilişkilerin illüzyon yaratan bir “form” ya da görünüş (apparance) haline gelmiş olduğu düşünülürse, gerçeği açıklama ve dönüştürme hedefine yönelik estetik uygulamanın biricik ve temel koşulunun böylesine bir «bilimsel naiflik» olduğu anlaşılır.

Bu tutum, Brecht’in estetik kuramının (yazma süreci de dahil) bütün aşamalarında, temeli oluşturur. Ancak gelişigüzel bir şekilde değil… Brecht, bu tutumun, üretim sürecinin bütün aşamalarında sistemli bir şekilde uygulanabilmesinin koşulu olarak «Mesel»i (Fabel) ya da «Mesel çalışmasını öngörmektedir.

Mesel Çalışması : Brecht mesel çalışmasını, burjuva tiyatrosunda “yorumlama” olarak ele alınan sürecin karşılığı olarak getirmektedir. Buradan da anlaşılacağı gibi bir yapıtın (metnin, oyunun), (sinemada senaryo) sahneye konma sürecinin ilk aşamasıdır. Geleneksel tiyatrodaki yönetmenin kafasında oluşan “yorum”a karşıt olarak, ekibin tümünün. ortaya çıkarması gereken analiz çalışmasıdır. “Mesel, oyuncular, de küratörler, maskçılar, kostümcüler, müzikçiler ve kareograflar dahil tiyatronun tümü tarafından anlatılacak, açığa çıkarılacak ve sergilenecektir.⁸

Böylece, bir ekibin tümünün bir masa başında bir araya gelerek, eldeki metne, metindeki olaylara ve “Figur”lara ve bunların birbirleriyle olan ilişkilerine dair ortaya atacakları sorulara verecekleri cevaplar, süreçlerin ardındaki süreçlerin, görünenin ardındaki görünmeyenin, “gerçeğin” ardındaki gerçeğin keşfedilmesini sağlayacaktır.

Ekibin tümünün naif sorularıyla, bir kişinin ulaşması son derece güç olan bir tutuma, “naifliğe” ye böylelikle varılacaktır. Kolektif bir çabayla elde edilen bu tutumun sonucunda seyirciye iletilecek olan mesel ortaya çıkar. Ancak mesel çalışmasının tek hedefi mesele ulaşmak değildir. Mesel çalışması aynı zamanda;

a.) Ekibin tümünün metne karşı mesafeli bir tutum alarak metnin görünen mantığına teslim olmamasını,

b.) Metindeki çelişkilerin keşfedilmesini,

c.) Metnin parçalanarak, metindeki durakların belirlenerek, epizotik anlatıma varılmasını ve nihayet

d.) Ekibin bilinç düzeyinin belirlenerek, neyi, ne ölçüde gerçekleştirebileceğinin tespit edilmesini de sağlar.

“Meselin ortaya konması ve uygun yabancılaştırmalarla aktarılması tiyatronun ana işlevidir.” Görüldüğü gibi Brecht meseli tiyatronun ana işlevi olarak ele almaktadır. Mesel olmaksızın, ne yabancılaştırma, ne gestus ne de Brecht’in estetik kuramının öteki öğeleri olabilir. “Her şey mesel’den gelir, mesel teatral uygulamanın can alıcı noktasıdır. Çünkü, insanlar arasında geçenlerin, tartışılabilir, eleştirilebilir ve değiştirilebilir olanlarının tümü oradadır.⁹

Özet olarak söylemek gerekirse, mesel bir yapıtın ilk bakışta ve düz bir okumayla bulgulanması mümkün olmayan toplumsal anlamıdır. Mesel çalışması boyunca sürdürülen naif tutum aracılığıyla, toplumlar ve insanlar arası ilişkileri yöneten yasalar tanınır kılınır.

3. Epizotik anlatım : Epizotik anlatım, Brecht’in estetik kuramına adını veren epik kavramından türetilmiştir. Epik kavramı ise Aristoteles’ten bu yana kullanılagelen bir kavramdır. «Üslup açısından Epik Tiyatro pek de yeni değildir¹⁰ Bu nedenle, öncelikle Aristoteles’in epik açıklamasına göz atmak yararlı olacaktır. “Epik şiirin özelliklerinden biri istendiği kadar uzatılmasıdır; (. ..) Epik bir anlatım olduğu için, aynı anda ortaya çıkan birçok olay hep birden gösterilebilir, ama bu olayların tümü konuyla ilintilidir. Bu olayların ve durumların bir araya gelişi şiiri uzatır. Böylece, epik, konuyu zenginleştirir, dinleyiciyi çeşitli yerlere götürür ve şiiri birbirinden ayrı epizotlarla süsler.¹¹

Görüldüğü gibi Aristoteles epik türü açıklarken “epizot” ve “anlatım” kavramlarının her ikisini birden kullanmaktadır. Brecht’in modern epik tiyatro sistematiğinin sahnesel kuruluşu ise epizotik anlatım kavramıyla tanımlanabilir. Brecht, dramatik tiyatro ile epik tiyatroyu karşılaştırdığı «Modern Tiyatro Epik Tiyatrodur» adlı ünlü yazısında, epizotik anlatımı bu mukayeseden hareketle şöylece tanımlar :

Dramatik Tiyatro’da

Epik Tiyatro’da

Seyircinin ilgisi oyunun sonu üzerinde toplanır	Seyircinin ilgisi oyunun yürüyüşü üzerine çekilir
Her sahne bir öteki için vardır.	Her sahne kendisi için vardır

Organik bir büyüme.                                                             Montaj tekniği

Olaylar düz bir çizgi üzerinde gelişir	Olaylar eğriler çizer.
Olayların akışı evrimsel bir zorunluluğu içerir.	Olaylar sıçramalıdır.12

Bu mukayeseden çıkarak her iki tiyatro anlayışının sahnesel kuruluşunu gösteren grafikler çizilecek olursa şu sonuçlar elde edilir:

Görüldüğü gibi birinci çizimde olaylar, seyircinin ilgi ve gerilimini öykünün sonu üzerinde toplayacak şekilde, düz bir çizgi üzerinde kesintisiz olarak seyreder.

¹³

Gerilimin en üst düzeye ulaştığı A noktası doruk noktası olarak adlandırılabilir ve bu noktada olaylar çözüme ulaşırken seyirci katharsis’e ulaşır. Seyircinin soluk almasına, düşünmesine ve eleştirel bir tutum almasına olanak tanımayan dramatik anlatıma karşılık, 2. çizimde görülen epizotik anlatımda, montaj tekniğiyle geliştirilen olaylar sıçramalı bir şekilde, eğriler çizerek yol alır ve seyircinin ilgisi oyunun yürüyüşü üzerine çekilir. Böylece seyirci, durak noktalarından yararlanarak, (Brecht’in oyunlarında “Ön oyunlar”) olaylar ve «Figur”lar üzerinde düşünme ve eleştirel bir tutum alma olanağına sahip olur. Özdeşleşmeye dayalı dramatik anlatıma karşılık epizotik anlatırnda özdeşleşme denetim altına alınmıştır; seyirci özdeşleşmeye tutsak edilmez. Bir başka deyişle, özdeşleşme seyirciyi katharsis’e götürecek boyutlara vardırılmaz.

Çizimde de görüldüğü gibi, xı – yı doğrusu olarak görülen seyircinin yaşam çizgisinde herhangi bir sıçrama görülmez. Seyirci, yapay olarak içine girdiği gerilimden kurtulduktan sonra (katharsis) yaşamına, bıraktığı yerden aynı doğru üzerinde yı noktasından aynen devam edecektir. Hatta, korku ve acıma duygularından arınmış olduğu için, içinde yaşadığı topluma daha fazla uyum sağlayarak, yani toplumsallaşıp, entegre olarak… xı noktası ile yı noktası arasındaki fark da buradan gelmekte, seyirci açısından içinde yaşanılan topluma daha fazla uyum sağlanmış olma durumunu ifade etmektedir. Oysa, epizotik anlatımda xı noktası ile yı noktası arasında bir sıçrama olmuştur. Seyirci, artık yaşamını yı noktasından sürdürmez. Çünkü yaşamı boyunca elde etmiş olduğu algısal bilgiler, gösteri süresince, seyircinin kendi aktif zihinsel faaliyetiyle sıçratılarak ussal bilgi, ya da bilimsel bilgi düzeyine vardırılmıştır. Artık o, yaşamını kendi zihinsel faaliyetiyle elde etmiş olduğu bilimsel bilgilere dayanarak’; bir üst düzeyden, yani Y2 noktasından başlayarak sürdürecektir. Buna göre, birinci çizimdeki «k» yükseltisi katharsis’i, ikinci çizimdeki «b» yükseltisi ise bilinçlenmeyi ifade etmektedir.

Gestus’lar, yabancılaştırma ve tarihselleştirme efektleri de ancak epizotik bir yapı içinde işlev kazanabilirler. Ve vice versa. . . Epizotik anlatıma ulaşabilmek için, üzerinde çalışılan metinde, hazır bir epizotik yapının varlığı zorunlu değildir. Hatta tersine, klasik dramatik yapıya sahip bir metin, tutarlı bir mesel çalışmasıyla ve çok ufak tefek eklemler ve çıkarmalarla epizotik bir yapıya kavuşturulabilir.

4. Gestus : Gestus, bütün üretim sürecinde sürdürülmesi gereken naif tutumun oyunculuk düzeyindeki ifadesi olarak tanımlanabilir. Brecht’in estetik kuramında, anlatılacak olayların toplumsal anlamı demek olan mesel’in seyirciye aktarılmasında çıkış noktası söz değil, daima toplumsal bir anlamı ifade eden davranıştır.¹⁴ Sözü ifade edecek davranış (mimesis, taklit) ;erine, sözün arkasındaki görünmeyen anlamı gösterecek davranış, gestus’tur. Ancak “her gestus toplumsal bir gestus olmadığı”¹⁵ gibi, mimesis’in karşısında yer almakla beraber onu, taklidi tümüyle dışlamaz. Burada söz konusu olan bir yer değiştirmedir.

(Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi)

Bilindiği gibi dil düşüncenin ifadesidir. Jest de düşüncenin ifadesidir. Gerçek yaşamda, bireyde, dille jest arasında esas olarak uyum vardır; daha doğrusu böyle görünmektedir. Çünkü genel olarak çelişkiler gözle görülür durumda değildir. Ama daha önemlisi, özel olarak bireyin mensubu olduğu sınıf ve bireyin bu sınıfla olan ekonomik, toplumsal ve ideolojik ilişkileri oldukça karmaşık olmaları nedeniyle kendilerini saklarlar. İşte gerçek yaşamda gözle görülür durumda olmayan bu ilişki ve çelişkiler, yaşamın yeniden üretimi olan estetik uygulamada oyuncu tarafından açığa çıkarılarak, gözle görülür duruma getirilmelidir. Dille jest arasındaki ilişkide ifadesini bulan bu karmaşık süreci, oyuncunun açığa çıkartarak görü· lebilir kılmasının estetik aracı gestustur. Basit bir taklidin öte· sinde bir davranış uygulamasını gerektiren gestus, oyuncunun rolü içinde erimeksizin, mesele dayalı araştırmalara girmesini gerektirmektedir. Figur’un sözleri yerine, insan ilişkilerindeki olası davranışlarının mesele uygun ifadesinin bulgulayan oyuncu toplumsal gestusa ulaşır. Bir başka ifade ile, dille jest arasındaki uyumsuzluk toplumsal gestus’u verir.

Oyuncunun bunu gerçekleştirebilmesi, ekibin metne bakış açısıyla birlikte kendisinin rolüne bakış açısını sahne üzerine getirebilmesine bağlıdır. Sahne üzerinde bir figür (rol), bir de oyuncu vardır. Oyuncu çağının bilinçli bir üyesi olarak, rolünün sahne üzerinde sözle ifade ettiği bütün duygu ve düşüncelere katılmak zorunda değildir. Bu nedenle sadece söze dayalı ve ona uygun bir davranış (taklit) çağdaş bir oyunculuk anlayışı değildir ve seyirciye eleştirel bir bakış açısı getirmez. Oyuncu figür’ün arkasında kaybolur, seyircinin de kendisi gibi figür’ün bütün duygu ve düşüncelerine tartışmasız katılacağı bir özdeşleşme içerisine girmesine neden olur. Bu, çizimlerle daha iyi görülebilir:

Görüldüğü gibi I. çizimde oyuncu figür’ün arkasında kaybolmuş durumdadır. Seyirci figür’ün olayların gelişimi içindeki yerini ve tutumunu eleştirebilecek bir bakış açısına sahip değildir. Oysa 2. çizimde, oyuncunun, mesel çalışması ve sonraki araştırmaları sırasında figur’a dair elde ettiği eleştirel bakış açısı, seyirciye aynen geçmektedir. Böylelikle seyirci, figür’ü, onun olayların gelişimi içindeki yerini ve tutumunu eleştirebilecek bir bakış açısına sahip olarak, her şeyin mutlaka böyle olmak zorunda olmadığını tartışabilir duruma gelir.

Gestus Brecht’in kuramının en önemli estetik aracıdır. «Epik tiyatroda en ince sanatsal araç niteliğini taşıyan gestus, öğretici oyun (lehrstück) diye adlandırılan özel türde en yakın amaçlardan birine dönüşür. Bunun dışında, epik tiyatro, tanımı açısından, gestus’a dayanan bir tiyatrodur. Gestuslar, eylemde bulunan kişinin eylemlerini kestiğimiz ölçüde çoğalır.”¹⁶ Yani Gestus’larınr elde edilmesi için epizotik bir yapı zorunludur ve epizotik yapıya ulaşılmaksızın Gestus’ları elde etmek ve çoğaltmak mümkün olamaz.

5. Yabancılaştırma (Verfremdung) : Yabancılaştırma’nın, Brecht’in estetik kuramının eksenini oluşturduğunu belirtmiştik. Kuşkusuz bu kavramın Türkçe çevirisinin olduğu gibi, Almanca aslının da “Yabancılaşma” kavramıyla (Entfremdung) doğrudan ilgisi vardır. Çağdaş toplumları tanımlayan kavramın “meta fetişizmi” olduğunu birinci bölümde görmüştük. Meta fetişizmi kavramı, Marx’ın, ilk dönem yapıtlarında kullandığı yabancılaşma kavramının, meta üretimi, dolaşımı ve tüketimi sürecini incelediği Kapital’de, bilimsel bir temel üzerinde ifade edilmesinden başka bir şey değildir. Yani Marx, Yabancılaşma olgusunun, toplumları yöneten ekonomi-politiğin yasalarıyla doğrudan bağıntısını somut olarak gösterebilecek meta fetişizmi kavramına «bütün insanlık tarihinin en büyük üç bilimsel bulgusundan birini içeren devasa yapıtı Kapital ile varmıştır.¹⁷ !şte Brecht’in Yabancılaştırma kuramının bilimsel temeli buradadır. Yabancılaştırmanın naiflik ile bağıntısı da bu temel üzerinde kurulabilir.

“Modern toplumlarda yabancılaşma “insancıl anlamların yitirilmişliği”dir. Brecht ise, ‘insancıl anlamları’ bulmak için yabancılaştırma kavramı’na yönelir.¹⁸ Brecht, kendisini bu yönelişe götüren olayı şöyle açıklamaktadır: <<Oyunlarımı, Marx’ın Kapital’ini okuduğumda anladım. (. . .) Bu sözlerimle, Marx’ı okuduğumda, farkında olmaksızın bir sürü Marksist oyun kaleme almış olduğumu anladığımı söylemek istemiyorum hiç kuşkusuz. Ama bu Marx, bugüne dek tam benim oyunlarıının seyircisi diye nitelendirebileceğim tek kişiydi. Çünkü onun konularıyla uğraşan bir adamın, doğrudan doğruya bu tür oyunlarla ilgilenmesi doğaldı. Bunun nedeni ise oyunlarımda belirginleşen kavrayış gücü değil, fakat Marx’ın kavrayış gücüydü. Oyunların içeriği, onun için sezgi malzemesiydi.¹⁹ Brecht’in burada sözünü ettiği “kavrayış gücü”, gerek kendi oyunlarının ve estetik kuramının, gerek Marx’ın Kapital’inin, gerekse daha önce sözünü ettiğimiz Newton’un bilimsel çabalarının temelinde bulunan naif tutumdan başka bir şey değildir. Ve Brecht’in yabancılaştırma efektleri de bu tutumun sanatsal ifadeleridir. Daha açık bir deyişle, Brecht’e göre, yabancılaştırma işlemi saflığın bir anlatımı²⁰ dır. Yabancılaştırma kuramı aynı zamanda, diyalektiğin yasalarıyla doğrudan doğruya ilişkilidir ve Brecht bu ilişkiyi «Diyalektik ve Yabancılaştırma» (Diaektik und Verfremdung) adlı yazısında şöyle açıklamaktadır.

1. 1. 1. Bir anlama yolu olarak yabancılaştırma (anlamak-anlamamak-anlamak), Reddin reddi.

      2. Anlaşılırlığa kadar anlaşılmazlığın yığılması (Niceliğin niteliğe dönüşümü)

      3. Genel’in içinde özel (Olayın kendine özgülüğü, bir seferliği, bunun yanısıra tipikliği)

      4. Gelişmenin anı (Duyguların başka karşıt duyguların üzerine-içine geçişi, her birinde aynı anda eleştiri ve özdeşleşme).

      5. Çelişki (Bu ilişkiler içinde bu insan, bu davranışlara bu sonuç).

      6. Bir şeyin bir başkasıyla anlaşılması (Başlangıçta kendi başına bağımsız anlamı olan bir sahne, öteki sahnelerle bağlantıları yoluyla ayrı bir anlamın da katılmasıyla yeniden keşfedilir).

      7. Sıçrama (Saltus naturae, sıçramalarla epik gelişim).

      8. Zıtların birliği (Bütünün içinde zıtlar aranır, ana ve oğul

                              -”Ana”da- dışarıdan bakılınca bir bütün iken, ücretten ötürü birbirlerine karşı mücadele                                   verirler).

1. 1. 1. 9. Bilmenin pratikleştirilebilirliği (Teori ve praxis birliği) ²¹

            Sanatsal araç olarak yabancılaştırmanın spesifik koşullarını

açıklayan bu dokuz maddenin her birinin, diyalektiğin dört yasasıyla doğrudan ilişkisi vardır. I . madde, diyalektiğin, reddin reddi yasasına; 2. madde, niceliğin niteliğe dönüşümü yasasına; 3. madde, her şeyin birbiriyle ilintili olduğu yasasına;

Dördüncü. madde, zıtların birliği ve mücadelesi yasasına; 5. maddechem zıtların birliği ve mücadelesi hem de herşeyin birbiriyle ilintili olduğu (kausalitaet) yasalarına; 6. madde, yine her şeyin birbiriyle ilintili olduğu yasasına; 7. madde, yine niceliğin niteliğe dönüşümü yasasına; 8. madde, yine zıtların birliği ve mücadelesi yasasına ve nihayet; 9. madde, diyalektiğin tüm yasalarına tekabül etmektedir.

I . madde aynı zamanda yukarıda sözünü ettiğimiz Marx, Newton ve Brecht’in «kavrayış gücü’nün de nasıl bir yönteme dayandığını açıklamaktadır: Şeyleri ve olguları bütün doğallığı ve olağanlığı içinde anlamak (yani somut «gerçek»ten ya da “görünen”den hareket etmek), sonra şeyleri ve olguları yabancı bir gözle, anlaşılmaz olaylarmışcasına olağandışılaştırıp gözlernek (yani soyut ya da bilimsel soyutlama) ve üçüncü aşamada “gerçeğin” ya da “görünenin” ardındaki görünmeyen gerçeği somut olarak bulgulamak. .. Bu süreç bize, bütün bilimlerin temelindeki «somut-soyut-somut» yöntemini vermektedir.

«Bir olayı ya da karakteri yabancılaştırmak demek, onu öncelikle, kendiliğinden-anlaşılır’lığından, tanınırlığından, gorunür şeklinden uzaklaştırıp, şaşkınlık ve merak uyandıracak bir duruma sokmaktır.²² Yabancılaştırma, oyunculuk düzeyinde ifadesini gestus’larda bulmaktadır. Yabancılaştırma efektleri, gestus’ların yanısıra, ışık, ses, ses-görüntü ilişkisi ve çelişkisi, müzik (Brecht bir «Gestus Müziğinden söz etmektedir), dekor, kostüm ve makyaj gibi teknik ve artistik araçların belirli bir sistematik içinde, mesel’e uygun bir şekilde kullanımıyla elde edilirler. Bunun örneklerini «Kuhle Wampe» (Donmuş İşkembeler) adlı filmi de içinde olmak üzere onun yapıtlannda görmek mümkündür.

Görüldüğü gibi yabancılaştırma kavramı Brecht’in estetik kuramına bilimsel karakterini kazandıran en önemli yöntemdir. Sonsuz sayıda yabancılaştırma efekti vardır ve epik ya da diyalektik tiyatroya zenginliğini veren de budur.

                                                                      (Üç Kuruşluk Opera)

6. Tarihselleştirme (Historisierung): Tarihselleştirme kavramı, yabancılaştırmanın bir uzantısı olarak kabul edilebilir. Yabancılaştırma materyalizmin diyalektik yasalarına tekabül ettiği ölçüde, tarihselleştirme de tarihi yasalarına tekabül etmektedir. Tarihselleştirme estetik uygulamada, mutlaka tarihsel olayları ele almak demek değildir. Tersine tarihsel olsun, olmasın bütün olayları tarihsel olarak ele almak demekti

Tarihselleştirme’nin yabancılaştırma efektleriyle bağıntısını Brecht, der Messingkauf (Hurda Alışverişi veya Sarı Alışverişi) adlı yapıtında şöyle açıklıyor: “Özdeşleşme’nin özel olayları olağan kılması gibi, yabancılaştırma da olanları özel kılar. Harcıalem olaylar bayağı sıkıcılıklarından soyundurularak, tamamen özel süreçler olarak. sergilenirler. Artık seyirci, güncellikten tarihe kaçmaz; güncellik tarih olur.”²³ Buradan da anlaşılacağı üzere tarihselleştirme efektleri, yabancılaştırma efektleriyle ortaya çıkarılırlar. Tarihselleştirmeyle güncel olanın, güncel olmaktan çıkarılarak belirli bir tarihi momentin ürünü olduğu sergilenebilir. Böylece güncel olanın mutlaklığı tartışmalı hale getirilerek güncellik içinde boğulmuş ve ona aktif olarak müdahale olanaklarını yitirmiş olan seyirci, güncelliğin dışından bir bakış açısına sahip olarak, yaşanan toplumsal anın mutlak olmadığını, eleştirilebilirliğini ve değiştirilebilirliğini kavrar. «Tarihselleştirme’de, belirli bir toplumsal sistem, bir başka toplumsal sistemin bakış açısından, dışarıdan gözlenir. Toplumun gelişmesi ve bakış açıları birbirlerine itaat ederler.²⁴Yani elde edilen bakış açıları toplumun gelişme yönünü, toplumun gelişme yönü yeni bakış açılarını verirler. Tarihselleştirme, mesel çalışmasıyla elde edilmiş toplumsal anlamın, tarihsel boyutunu vermenin sanatsal aracı olarak da tanımlanabilir.

7. Anlatırncı yapı: Buraya kadar gördüklerimizden, Brecht’in estetik kuramının, betimleme eğilimlerini ikinci plana ittiği, buna karşılık betimlemeyi tümüyle reddetmeksizin anlatma (narration) eğilimine ağırlık verdiği anlaşılmaktadır. Ancak bu eğilim, eğilim olarak kaldığı ölçüde anlatırncı yapı’yı vermez. Yani bir oyunda ya da filmde anlatıcının olayları, gelişmeleri derleyip, toparlaması, özetlemesi ve anlaması anlatımcı bir yapının oluşması için yeterli değildir. Brecht’in estetik kuramında anlatımcı yapının oluşum koşullarının anlaşılabilmesi, epistemolojik bir yaklaşımla mümkün olabilir.

“Brecht için gerçekçi sanat ‘ideolojilere karşı realitenin yönlendirdiği ve gerçekçi duyguları, düşünceleri ve eylemleri mümkün kılan bir sanattı’.²⁵ işte, Brecht’in estetik kuramında çok önemli bir yer tutan anlatırncı yapı Brecht’in bu düşüncesinden kaynaklanmaktadır. Yaşamın realitesi, sanatın realitesini yönlendirmelidir. Ancak, seyircinin önyargıları olarak da adlandırılabilecek olan, yaşamı süresince algısal bilgilere dayanarak edinmiş olduğu ideolojiler, yapıtın içinde betimlemeler yoluyla yer alacak ve yaşamın realitesi tarafından yönlendirilen sanatın realitesiyle çatışarak algısal bilgi düzeyinden, ussal bilgi ya da bilimsel bilgi düzeyine sıçratılacaktır. Sanatın sadece betimlemelere dayalı bir ayna olmayıp, bu çatışmaya dayalı bir dinamo olması esprisi böylesine bir anlatımcı yapı’dan gelmektedir.

Yapıt içinde şu ya da bu ölçüde yer alan seyircinin ön yargıları ya da ideolojileri (örneğin, Sezuan’ın İyi İnsanı’nda yapıtın tam içinde yer almayan Hegelci idealizmin temsilcileri üç Tanrı ve yapıtın içinde tam olarak yer alan “komşunu seveceksin-iyilik yapacaksın” formüllerinde odaklaşan Hıristiyan metafizik idealizminin temsilcisi sucu Wang) betimlenen (korkunç yoksulluk) dünya(sı)yla çatışarak anlatımcı yapıyı verirler. Seyirci, sadece betimlemeye dayalı olmayan bu yapıya özdeşleşmediği için aktif bir konuma gelerek eleştirel bir tutum alır. Anlatım yoluyla sunulan ideolojiler, yaşam karşısında çürür ve “acıma ve korku” duyguları yüzünden bu yapı içerisinde erime durumundan uzaklaştırılan seyirci, bu ideolojileri eleştirerek, yaşam karşısında “gerçekçi duygulara, düşüncelere ve eylemlere” yönelir.

                                                                (Sezuan’ın İyi İnsanı)

Görülebileceği gibi epistemolojik bir sorun olarak ortaya çıkan anlatırncı yapı estetik ifadesini epizotik anlatımda bulur. Seyircinin aktif olarak zihinsel faaliyette bulunduğu noktalar, dramatik eğrinin kesintiye uğradığı ön oyunlardır

8. Göstermeci oyunculuk: Göstermeci oyunculuk anlayışı Brecht öncesinde, başka Çin tiyatrosu olmak üzere Uzakdoğu tiyatrosunda vardı. Brecht, Stanislavski’nin «özdeşleşmenin sağlanmasındaki (karşılaştığı) güçlükleri, toplumun geçirdiği tarihsel nitelikteki değişikliklere bağladı ve özdeşleşmeye tümüyle sırt çevirebilecek bir oyunculuk tekniğini aramaya koyuldu. Oyuncuyla seyirci arasındaki bağlantı telkinle değil, bir başka yoldan gerçekleştirilecekti. Seyirci hipnoz durumundan alınıp esenliğe çıkarılacak ve oyuncu bir tümdeğişim geçirerek yansılayacağı kişiliği dönüşme yükümlülüğünden kurtarılacaktı.²⁶ Böylece Çin tiyatrosundaki göstermeci oyunculuk anlayışına vardı. Ancak Brecht, göstermeci oyunculuk anlayışını, eskisinden farklı bir düzeyde kavrıyor ve özdeşleşmeyi tümüyle reddetmeyip sadece denetim altına almayı sağlayacak diyalektik bir oyunculuk anlayışı düzeyine yükseltmeyi hedefliyordu. Bu anlayışını uzun yılların çalışmalarından sonra “Küçük Organon”a ekler’de herkes tarafından anlaşılabilecek şekilde formüle etti: “Oynamak (göstermek) ile yaşamak (özdeşleşme) arasındaki çelişki, eğitilmemiş kafalarca, oyuncunun çalışmasında sadece biri ya da diğeri söz konusu olabilirmiş gibi ele alındı. (ya da ‘Küçük Organon’ sadece oynamayı, eski tarz sadece yaşamayı öngörüyormuş gibi) Gerçekte, oyuncunun çalışmasında elbette iki düşman sürecin birleşmesi söz konusudur. (Oyuncunun oyunu, sadece her ikisinden birer parça içermez.) Oyuncu, iki karşıtın mücadelesinin ve geriliminin derinliğinden, kendi etkilerini çekip çıkarır.²⁷

Böylece Brecht, göstermeci oyunculuk anlayışına diyalektik bir nitelik kazandırarak , kurduğu sistematiğin içinde yerli yerine oturttu. Bunun sonucunda Brecht’in estetik kuramı, özdeşleşmenin seyirciyi katharsis’e ulaştırma işlevini ortadan kaldırmış, ancak estetik değerini korumuştur.
Epik-diyalektik sanatın etkileri açısından, geleneksel dramatik sanatla karşılaştırılmasını yapan Brecht şu sonuçları sunar: “Dramatik tiyatro seyircisi şöyle der: ‘Evet, bunu ben de yaşadım. -Eh, doğal bir şey.- Ve hep böyle olacak bu. -Adamın durumu yürekler acısı, zavallı için çıkar yol yok.- Sanat buna derler işte: Herşey ne kadar da doğal! -Ağlayanla ağlıyor, gülenle gülüyor insan’.Epik tiyatro seyircisi i se şöyle söyler: “Bak, bunu düşünmemiştim işte! -Ama öyle de yapar mı adam!- Çok garip, çok garip inanılır gibi değil!- Ee, yeter artık!- Adamın durumu yürekler acısı, bir çıkar yol var, göremiyor.- Sanat buna derler.

işte: Her şey ne kadar da şaşırtıcı! – Ağlayanın durumuna gülüyor, gülenin durumuna ağlıyor insan’.²⁸ Bu sonuçlar iyi estetik çizginin işlevleri arasındaki derin ayrılığı son derece net bir şekilde ortaya koymaktadır. Birincisinde sanat “aynadır, ikincisinde “dinamo”!

Sinema estetiği açısından da sorunlar burada odaklaşmakta ve sadece bir suret ya da ayna olmanın ötesinde, aynı zamanda bir dinamo olabilecek çizginin, Brecht’in estetik kuramının dışında oluşabileceğini düşünmek imkansızlaşmaktadır. Bu noktada haz ve eğlence kavramlarına yeniden dönülebilir. Birinci bölümde sözünü ettiğimiz gibi, geleneksel dramatik sanatta haz, özdeşleşmeye dayalı bir estetik uygulamanın egemenliği altında, seyircinin katharsis’e ulaşmasından doğmaktadır. Burada öğrenme-varsa eğer- taklit yoluyla karakterlerin ve olayların mutlaklaştırılmasından doğar. Ancak bu öğrenme süreci, seyircinin kendi zihinsel faaliyeti sonucu elde ettiği bulgulara dayanmadığından, kalıcı sonuçlar getirmediği gibi eğlenceye kaynaklık edemez. Burada söz konusu olan eğlence , taklit karşısında duyulan hazdan ve katharsis sonucunda elde edilen rahatlamadan doğmaktadır.

Oysa epik-diyalektik sanatta eğlence, seyircinin kendi zihinsel faaliyeti içinde oluşan bir süreçten doğmaktadır. Yani seyircinin yaşamı süresince elde ettiği algısal bilgileri, gösteri aracılığıyla, kendi zihninde ussal ya da bilimsel bilgi düzeyine sıçratmasından doğmaktadır. Görüldüğü gibi epik-diyalektik sanatta eğlence doğrudan doğruya öğrenmeden doğmakta ve öğrenme, seyircinin telkinler dışında kalarak, kendi özgür iradesinden doğduğu için kalıcı olabilmektedir.

Şu halde sinemanın eğlenceyi amaçlaması ne kadar meşru bir istekse, sinemanın eğlendirme işlevini hesaba katmayan bir sinema anlayışı da yaşama hakkından o ölçüde yoksun kalır. Birbirinden çok farklı estetik çizgileri temsil etmekle beraber Vertov’un da, Eisenstein’ın da sinema anlayışlarının başına bu gelmiştir. Birincisi, yaşadığı devrimci dönemin realitesine bağlı kalmanın, devrimci bir estetik çizgiyi oluşturmaya yeteceği sanısıyla, sanatın özünde var olan eğlence unsurunun dışına düşmüş, ikincisi ise devrimci konuları binlerce yıllık idealist felsefenin estetik araçlarıyla ve geleneksel gerçekçilik anlayışından temelli bir kopmayı (rupture) amaçlamaksızın işleyerek, eski eğlence anlayışına tutsak olmuş, sonuçta sosyalist siyasal iktidarın emirlerine uygun ısmarlama filmler yaparak, içine düştüğü çıkmazdan kurtulmaya çabalamıştır.

Buraya kadar ki tespitlerimizden anlaşılacağı üzere Brecht’in estetik kuramı, geleneksel gerçekçilik’ten ve bunun uzantısı olan “toplumcu” gerçekçilik’ten temelli bir kopmayı ifade etmektedir. Brecht’in gerçekçilik anlayışı «toplumcu» olmaktan çok devrimci olarak adlandırılabilir. Çünkü temelinde yer alan dünya görüşünün özüne uygun olarak*^*, bütün adlandırmaların ötesinde “eleştirel”dir. Bu nedenle birçok uygulamasında olduğu gibi, Ana’nın (Cesaret Ana ve Çocukları’nı kastediyor-editör) Ocak 1951’deki gösterimine “toplumcu” gerçekçi bakış açısından karşı çıkılmıştır. Parti Merkez Komitesinin beşinci Plenumunda Fred Ölssner şunları söyler : “Bert Brecht’in şu Ana oyununda, kitleleri gerçekten kavrayan, olağanüstü etkili, olağanüstü sanatsal sahnelerin olduğuna kimse itiraz etmeyecektir. Ama sorarım: Gerçek realizm bu mudur? Tipik çevre içinde tipik varlıklar mı sahnelenmiştir?… Kanımca bu tiyatro değildir: Meyerhold ile Proletkult’un bir kesişmesi veya sentezidir.²⁹

                                                                     (Cesaret Ana ve Çocukları)

Evet, Brecht’in estetik kuramı bir sentezdir, ancak bazı “toplumcu” gerçekçilerin sandığı ya da göstermek istediği gibi sadece, “mahkum” edilmiş Meyerhold ile yine mahkum edilmiş Proletkult’un bir sentezi değildir. Brecht’in estetik kuramı, günümüze kadar gelmiş, insanlığın yarattığı en yüksek estetik değerleri bilimsel dünya görüşünün potasında eriten, çağın en yetkin sentezidir. Onun estetik kuramı, gerçekçilik ve dışavurumculuk akımlarıyla Çin Tiyatrosundan yararlanan ve «Stanislavski’de doruklaşan dramatik tiyatro, Piscator’un politik tiyatrosu ile biomekanist oyunculuğa dayalı Meyerhold’un konstrüktivist tiyatrosunun³⁰ yüksek bir sentezidir. Zaten bütün bu akımların yok olmasına karşılık Brecht’in estetik kuramının günümüzde, sinema’da da etkilerini sürdürmesi bunun en açık kanıtıdır.

Mutlu Parkan Biyografi