YazıPortal Resmi İnternet Sayfasıdır
İlişkili içerikler
Ümit ÖZDEMİR / 04.11.2026
Goethe’nin Faust‘u 1980’lerin Türkiye’sinde yeniden zuhur etseydi ne olurdu, neye benzerdi? Arkadaşım Şeytan bu sorunun peşine düşerek dönemin absürdlüğünü ve kara mizahını beyaz perdeye taşıyor. Müzisyen Fatih (Mazhar Alanson), çizgi film tekniğiyle hazırlanan bir çikolata reklamında şeytanı seslendiren ilkeli bir sanatçıdır. Ne var ki para egemen bir toplumda, paranın sahipleriyle sanatın üretenleri arasında giderek artan sınıfsal bir gerilim mevcuttur. Filmin diyaloglarına da yansıyan bu gerilim, dramatik olay akışının gelişeceği yönü haber verir.
Yeşil Bar’da “Tam Ortasındayım” adlı romantik şarkıyı Özkan Uğur ile seslendiren Fatih, şarkısının kaba bir gürültüye ve ilgisizliğe kurban gitmesi üzerine önce sahneyi, ardından isyan ederek barı terk eder. Yaşanan koyu duyarsızlık ve saygısızlık sonucu tam bir “tutunamayana” dönüşen Fatih, yolu üzerinde Hacopulo Pasajı’nın vitrinindeki plastik sevgilisine (Yaprak Özdemiroğlu) uğrar. Fatih, her şeyin vitrinleştiği ve magazinleştiği bu dönemin bir sembolü olarak maket mankenle dertleşirken, çaresizlik içinde “Ruhumu şeytana bile satarım” sözünü sarf eder. Bu lafın üzerine Şeytan’ın (Ali Poyrazoğlu) belirmesiyle başlayan dramatik olaylar zinciri; Şeytan’ın insanlaşması, insanın ise şeytanlaşmasıyla sarsıcı bir kara komediye dönüşür.
Şeytan’ın teklifini başlangıçta idrak edemeyen Fatih, yaşadığı bireysel bunalımla bir sanrı gördüğünü zanneder. Arkadaşım Şeytan‘da gerçekle hayal arasındaki bu geçişkenlik, dramatik olay örgüsünün kırılma noktasıdır. Zuhur eden Şeytan’ın sunduğu ahlaksız teklif—yani para ve 5 yıllığına şöhret—tam da neoliberal dönemin köşe dönmeci ruhuna uygun bir pazarlıktır. Ruh koleksiyoncusu Şeytan ile tutunamayan Fatih’in karşılaşması, filmdeki komedi öğesini öne çıkarır.
Gelinlikli plastik sevgilinin gerçeğe dönüşmesi sonrası Fatih ile gerdeğe girmeleri; Okan ve Gökhan’ın ziyaretinde Fatih’in eve gelen Şeytan’la anlaştığını söylemesiyle derinleşen absürd, giderek kara mizah öğeleriyle harmanlanır. Şeytan’ın işaretiyle canlanan mankenlerle düzenlenen grotesk konser ve sonrasında yaşananlar, filmdeki fantastik öğelerin gücünü gösterir.
Şeytan’ın bavulundan çıkardığı kuklalar arasında reklam şirketi sahibi Birol Sedefçi, gazinocular ve kumarhaneler kralı Şeref Bey ile kaset-plak şirketi kralı Mesut Tıkıran vardır. Gücün ve vasatlığın kutsandığı bu kesitte, zavallı serserilerin Şeytan’ın yardımıyla krallaşması üzerinden neoliberal dönemin kara düzenine sert göndermeler yapılır. Mesut Tıkıran’ın “Korkacak bir şey yok; her şeyi biz yaptık! Vurduk, seçtik, kandırdık, uyuttuk, sömürdük, sattık, kazandık! Artık biz varız!” sözleri, Şeytan’a bile rahmet okutan neoliberal kuralsızlığın asli faillerini açıkça gösterir.
Şeytan ve uşaklarının romantik akşam yemeğinde; talimatlar ekseninde uyuşturucu, kumar ve terörü tırmandırdıkları konuşulur. Muhabbet, “Mısır’dan gelen arabesk türünün çok isabetli olduğu” yönündeki replikle kültürel yozlaşmaya yapılan atıfla devam eder. Masadaki gnostisizm (kötücüllük), reklamcılığın “çok geliştiği ve insanları ulaşamayacakları noktalara özendiriyoruz” sözleriyle neoliberal kara düzenin bütün dokusunu gözler önüne serer. Sözlerini senarist Ümit Ünal’ın yazdığı İMÇ şarkısı, döneme damgasını vuran şöhret ve arabesk müzik eksenini hicvederek Arkadaşım Şeytan‘ı müzikal bir forma taşır. Şarkıda, şöhret ve ona eşlik eden bir an önce köşeyi dönme arzusunun kışkırtıldığı neoliberal dönemin göstergelerinden süzülen çiğlik ve hamlık, filmin ironik anlatısını bütünler.
Filmin bir diğer mizahi aksında, eşinden bir türlü memnun kalmayan Fatih’in şikayetleri üzerine Şeytan’ın işaretiyle biçim değiştiren kadının büründüğü rollerin ironik halleri vardır. İfrattan tefrite savrulan bu rollerde Yaprak Özdemiroğlu’nun canlandırdığı “fedakâr”, “romantik” ve “feminist” kadın tiplemeleri üzerinden, erkeğin hayal ettiği kadın tipolojisi ile gerçeklik arasındaki uçurum mizahi bir tonla aktarılır.
Bacağı kırılan, kulağına kurşun dökülen ve pabucu ters giydirilen Şeytan, toplumdaki bu derin kötücüllük karşısında çaresizdir. İnsanlaşmaya başlayan Şeytan’ı zor durumda bırakan neoliberal ahlaksızlığa karşı Şeytan’ın tek yapabildiği şey yumurtaları kırmaktır. Fakat nafile; kırılan yumurtalar da hiçbir işe yaramaz. Sermaye sahiplerinden neşet eden kötülük, kara komedinin sınırlarında Şeytan’ı bile çaresizliğe sürükleyen bir ironiye dönüşür.
Fatih, Şeytan’dan medet ummanın anlamsızlığıyla insanın kendi emeğiyle bir yerlere gelmesinin daha doğru olacağını söylese de Şeytan buna ikna olmaz. Filmin belki de tek olumlu mesajının verildiği bu sahnede; gerçekle yalanın, iyiyle kötünün birbirine girdiği ve bütün değer yargılarının dumura uğratıldığı neoliberal dönemin düşünsel kodları açığa çıkar. Şeytan’ın, “Bir zamanlar ruh çok önemliydi, artık şimdi kimsenin ruha muha ihtiyacı kalmadı. Her şey para, her şey maddiyat, üçkâğıt. Herkes senden daha şeytan, ona göre!” sözlerini sarf eden Şeref (Celal Hüsrev) karşısında yaşadığı çaresizlik, filmdeki fantastik figürün acı bir gerçekçiliğe dönüştüğünü haber verir.
Patronlar tarafından alay konusu olan ve madaraya dönen Şeytan ile Fatih, dünyada ruhunu satmamış son insan olarak Şeytan’ın eski sevgilisi Lavinia’nın (Deniz Türkali) yolunu tutarlar. Heyhat, bozuk düzende sağlam çark, güvenilir insan kalmamıştır. Medya sektöründe halkın neyi tartışacağına karar veren yeni bir şeytana dönüşen Lavinia, Şeytan’ın kendisine okuduğu Özdemir Asaf’ın şiiriyle dalga geçer.
İplerin elinden gittiğini, yani eski kudretini yitirdiğini nihayet idrak eden Şeytan, eski çömezlerinin iplerinin kimin elinde olduğunu merak eder. Eski “çömezler” neoliberal kaos döneminin yeni şeytanları olurken; filmin en trajik sahnesinde Ali Poyrazoğlu’nun bilgisayar merkezinde şahit olduğu şeyler, neoliberalizmin insanı bir veriye indirgeyen yapısını gözler önüne serer. İnsanın sömürüsü sadece emek boyutuyla değil; neyi düşüneceği, neyi arzulayacağı ve neye yönlendirileceğini tayin eden medyadan yapılan kesintisiz yayınlarla belirlenmektedir. Şeytan’ın veri işleme odasında sorduğu “Bunlar mı yönetiyor artık insanları?” sorusuna Lavinia’nın verdiği cevap kapkaranlıktır:
“Evet bunlar ve bunların arkasındaki çok uluslu sermaye grupları. Bankalar, holdingler, göze görünmeyen patronlar, CIA, robotlar, kompütürler…”
Bu sahnede kapitalizmin yeni biçimi olan bilişsel kapitalizm açıkça gösterilir. Lavinia’nın Şeytan’a izlettiği videoda çevre kirliliği, savaşlar, çılgınlığa varan tüketim kaosu ile bunlara eşlik eden Thatcher, Reagan, Papa Jean Paul ve Humeyni, neoliberal dönemin geçit törenindeki baş aktörlerdir.
Rıza imalathanesi olan medyada kurban edilen insan aklının ve duygularının kontrolü karşısındaki amatörlüğüyle Şeytan’ın çaresizliği, filmin trajik nüansıdır. Bilişsel kapitalizmin ruhsuzluğunu gören Şeytan, yaşadığı şaşkınlıkla boynuzun kulağı geçtiğini anlar ve yenilgiyi kabul etmek zorunda kalır. İnsana boyun eğdirmek için fantastik güçlere sahip şeytan, açlıktan karnı guruldayan sıradan bir faniye dönüşür.
Şeytan’ın insan karşısında rezil olmasına neden olan dramatik olay zincirini kara komediye dönüştüren neoliberal dönüşümün etkileri, Arkadaşım Şeytan‘da son derece canlı bir mizahi tonla aktarılır. Türkiye burjuvazisinden tiplerin, Şeytan’ın tavsiyesi üzerine sergiledikleri kirli işlerde Şeytan’a pabucunu ters giydirecek kadar uzmanlaşmış olmaları, filmdeki kara mizah öğesidir. Anomi ve değer yargılarındaki altüst oluş karşısında fantastik öğenin şeytanın, çaresiz kalması filmin dramatik boyutunu oluşturur.
Stilize oyunculuğuyla Ali Poyrazoğlu’na eşlik eden Mazhar Alanson’un amatörlüğü, filmin naif ama bir o kadar da estetik yönünü kuvvetlendiriyor. Arkadaşım Şeytan, kitsch1 yapısıyla estetik açıdan neoliberal dönemin yapaylığı ve çiğliğiyle de son derece uyumlu bir eserdir. Bilgiyi ve gücü elde etmek için ruhunu şeytana satmak zorunda kalan Faust‘un parlak bir parodisi olan film; Shakespeare’in “Cehennem boşaldı, bütün şeytanlar burada!” sözüyle işaret ettiği ahlaki dejenerasyonun ve şeytan enflasyonunun boyutlarını anlamak isteyenler için iyi bir kara komedi.
1¹ Kitsch: Estetik değerden yoksun, yapay, abartılı taklit ve ucuz zevklere hitap eden sanat, tasarım ve kültür ürünlerini tanımlamak için kullanılan kavram.
