NASIL DÜŞÜNÜRSEN ÖYLE SEVİŞİRSİN: CİNSELLİK-VÜCUT-AŞK DÜZLEMİNDE BİR FİLM VE İKİ ROMAN

İlişkili içerikler

KAPILARIN DIŞINDA: SAVAŞ SONRASI ALMANYA’YA BİR GAZİNİN BAKIŞI..

7 saat ago

BİLİMSEL AMNEZİ (BİR BURJUVANIN “TERSİNE DÜNYASI”-3)

16 saat ago

KOBANE DAVASI BİZE NELERİ HATIRLATMALI?

22 saat ago

Mahir Konuk / 20.02.2022

1. BİR FİLM: “Güreş ve Aşk” (Mes Séances de lutte)¹

Türkçesi kıt olan bir yakınımıza, Türkçe alt yazılı Fransız filmi aramaya koyulmuştuk internette; zira bunun tersini bulmanın yani Fransızca alt yazılı bir Türkçe film bulmanın çok zor olacağını düşünüyorduk. Aradığımız normlara uygun sadece bir tek film sitesi bulduk ve açtık. Afişleri sıralanmış onlarca sinema filmi çıktı karşımıza. Listedeki ilk afişi filmin adına ve afişin biçimine bile dikkat etmeden tıkladık: Amacımız sadece, içine girdiğimiz yeni bir çalışma döneminin yoğunluğunda baştan sona bir film seyretmek değil ama sadece alt yazıları test etmekti. Kulağımız aktörlerin diyaloglarında ve gözümüz alt yazılarda odaklanmış bir şekilde başta öyle de yapmaya çalıştık.

Yapılan tercümelerin mükemmel olmadığını keşfettik kısa zamanda ama bu sefer de filmi seyretmekten kendimizi alı koyamıyorduk. İşlenen konu, filmin yakından tanımadığımız aktörlerinin (Sara Forestier ve James Thierée) olağanın çok üstünde gösterdiği konuya uygunluktaki mükemmel başarıları, çoğu iyi düşünülmüş ve yazılmış diyalogların akıcılığı, yapılan kurgulama ve seçilen mekanın güzelliği ve uygunluğu, işlenen konuya –özellikle de ona mesleki alanda gerçek hayatta- bizzat gerçek aktörler üzerinden aşina olmam bizi hemen ve büyük bir kolaylıkla filmin dünyasına çekmeyi ve sonuna kadar dışarı salmamayı başarmıştı.

Çok güzel ve son derece etkileyici bir filmin ardından geçen o “tatlı sarhoşluk” döneminden sonra aklımıza ilk gelen soru şu oldu: Filmin gösterilmeye başladığı 2013 döneminde bizim, zamanımızın çok büyük bir kısmını Fransa’da geçiren bir “sinefil” olarak, böylesi bir güzellikten nasıl haberimiz olmamıştı? Her ne kadar kırsal bir bölgede ve sinema salonlarından oldukça uzakta ikamet etmiş olsak da, bu alandaki aktüaliteden, özellikle internet ve radyo üzerinden mutlaka haberimiz olması gerekirdi, çevremizdeki bu konulara hassas olan eski-yeni meslektaşlar bizi haberdar edebilirdi pek ala… Ne o, yoksa böylesi alanında bir şaheser olarak kabul edilmesi gereken film, birçoğu sinema piyasasını elinde tutan sermayedarların sözcülüğünü yapan “sinema eleştiricileri” tarafından sinsice ve olabildiğince itina gösterilerek sansürlenmiş miydi? “Hadi canım, yine abartıyorsun!” diyemedik kendi kendimize: Çok sınırlı maddi imkanlarla kapalı alanlarda (çevreleyen doğanın güzelliğine rağmen) çekilmiş olması, bu filmin senaryosunun “sinema sermayesi” tarafından pek de desteklenmiş olabileceğini öngörmüyordu? Bu varsayım, film hakkında görüş ve analizlerini sunan yeni yetme bir sinema eleştirmeninin söyledikleri üzerinden, bence açık ve tam da öngördüğüm bir şekilde onaylandı bir adım sonra. Bu kadın eleştirmen; aktörler ve onların “son derece gerçekçi” stili ve diğer sinematografik özelliklerinin uygunluğu konularında gayet olumlu laflar etmiş olsa da nihayetinde ağzından baklayı çıkaramamazlık edemedi: Açıkça filmin ana fikrini ve mükemmel kurgusal uygunluğundan rahatsız olmuş, sadece çok göze batar olsa da kadın ve erkek kahramanların “güreş tutma” sahnelerinin ve “hayvani güdüler” adı verilen yanının sinema da az görülse de önemli ve başarılı bulduğunu vurgulamıştı. Fransızca tabiriyle “bestiyal” (hayvani) olarak öne çıkarılan mücadele sahnelerinin yerinde ve gerekli ölçüde filmde yer almış olmasına rağmen, filmin başarısı ve bence mükemmelliği bu alana indirgenemez. Filmdeki esas başarı, gerçekte onun konusunu teşkil eden cinsellik-vücut-aşk ilişkisini bütünlüğünü içinde kurgulayabilmesindedir.

Filmin konusu ve akışı

Aktörler tarafından, çok ama çok “özel” gibi görünen karakterlerin başarıyla canlandırılmış olmasına rağmen, özel olmayı betimleyen “özel isimlerin” (Mesela Pierre, Nathalie, gibi) diyaloglarda kullanılmadığı dikkat çekici bir başka yanıydı bu güzel filmin. Filmin yönetmen ve yazarı için, gerçekte “özel olan” öznelerin sembolleri değil ama eyledikleriydi. Bizim gözümüzde “kült” olabilmiş olmasının nedeni de zaten budur.

Olayın cereyan ettiği yerin isminin dahi, bir “özel isim” kullanarak belirtmemiz imkansız, zira filmin kendisi de belirlememiş. Sadece, Orta Fransa’yı orada ikamet eden ve az da olsa tanıyan birisi olarak ve hem de yanılma riskini göze alarak, Bourgogne bölgesi veya civarı olduğunu sürebiliriz. Yapımcılar, sanki seyirciye bu tercihi sunarak bu hikaye; “Senin memleketinde cereyan eden ve senin hikayendir”, demekteydi. Ki; bu aynı zamanda, sözlerimize başlarken açıkça ifade etmeye çalıştığımız gibi, filmin “sarıp sarmalayıcı” gücünü de açıklayacak somut bir gösterge oluşturmaktadır. Filme, hem görsel-sinematografik estetik gücünü veren ve onu bir “estetik nesne” olarak tanımlaya bilmeyi mümkün kılan da işte onu evrensel boyuta taşıyan bu yanı olmaktadır.

Bunun yanında, evrensel bir gerçekliği ve güzelliği temsil etmesine rağmen filmin hikayesini canlandıran kahramanların “Romeo- Julliette” gibi soyutlama ve kurgu ürünü olduğu, gerçek hayatta karşılıklarının olmayacağı düşünülmemelidir. Filmin, özellikle de işlediği konusu itibariyle, evrensel bir boyutta algılanması ve düşünülmesi gereği, hikaye edilen ve daima ön plana çıkarılan eylemliğin, tarihsel bir boyutta okunabilecek bir süreci, yani günümüzde yok olurken yok da eden “kapitalizmin hakimiyet sürecini” hesaba katmadan tam olarak anlaşılamayacağı olgusu ile doğrudan bir ilinti içinde olmasında yatmaktadır. Bu ise, günümüzde var olan bireyin bir ömürlük hayatına, (bizim sıkça kullanmayı adet ettiğimiz tabirce “yaşam çizgisine”) en az beş asırlık bir ömre sahip olan bir toplumsal sistemi, kapitalist sistemi, sığdırmayı öngörmektedir. Diğer bir şekilde ifade etmek gerekirse “toplumsal dışsallıkta” gözlemlediğimiz tarihsel kopuş ve devamlılıkların öznelerin, “bireysel içselliklerinde” yarattığı hareketliliklerin izini sürmeye çalışmadan, 1 saat 45 dakikaya sığdırılan bir hikayeyi tam ve tutarlı olarak değerlendirmek pek mümkün değildir.² Filmin bütün konusunu kahramanlarının itiş kakış sahnelerine indirgeyen “sinema eleştirmeni” hanımın içine düştüğü çaresizlik de, anlatılan hikayenin aslında bambaşka bir kompozisyona sahip olduğu gerçeğidir: Bu filmin cereyan ettiği somut coğrafya bütün yerküredir; bu filmin kahramanları ise bütün gerçeklikleriyle kadın ve erkek insanlardır.

Altı çizili ifadelendirmeden çıkarak kimse bizim bir küreselleşme manyağı ve “yeni dünya düzeni”ni savunan bir neo-liberal “hain tavuğun teki” olduğumuz ve olaylara bu açıdan baktığımız düşünülmesin. Neo-liberal toplumsal ve siyasi yapılanmada YENİ olan şey, “insanlığın kurtuluşunu” ve “Tarihin sonunu” simgeleyen ve gerçekten YENİ olan biçimlerinin doğmuş olması değildir. Böylesi bir iddiada bulunanlar, insanlık tarihinin çöplüğüne atılmaya hazırlanan “kapitalist sistemi” ve bütün anlamını, önüne bir “post” eki takılarak yitiren “modernleşmeyi” yeniden restore edilebilir şeylermiş gibi bize yutturmaya çalışan “solcuların” en ahmak ve ihanet içinde olan kesimidir bugün. Bizim bütün yapmaya çalıştığımız insan varlığına en yakın yaşam alanlarında “yeni” olanın, eskinin içinde nasıl depreşerek kendisini görünür kıldığını yakalayıp tanımlamak ve izlediğimiz film ölçeğinde sergilenen “mikroskobik” olayların birbirlerine kenetlenerek nasıl bir “çıkış hattı” zinciri oluşturduğunu göstermek olacaktır.

Tanıtımını yapacağımız bu güzel filmin konusunu belirlerken de tavrımız aynı yani günlük hayatın şeylerinin ve eylemlerin “mikroskobik” dünyasına nüfuz etmeye çalışmak ve öznelerin hayatını bir canlı yürek gibi depreşen anlamlı olgular yumağı olarak sergileyen bu dünyayı anlamak olacaktır.

Konuyu bir cümleyle tam olarak şöyle tanımlayabileceğiz: Karşı cinsiyetlere mensup 40 yaş ve altı iki genç insanın yaşam çizgisinde oluşan düğümler, ve bu düğümlerin onlar tarafından “corp-a-corp” verdikleri, hem kendi kendileriyle ve hem de karşısındaki ile mücadeleyle çözülme çabaları.

Filmin başlangıcındaki dillendirilenlerden ve gözlemlerden, iki gencin de hayat çizgilerinde varoluşsal kopukluklar yaşamakta olduklarına şahit olmaktayız. Yaşça daha genç olan kadın kahraman, çok sevip ve bir ömür boyu bağlı kaldığı babasının (kendisi de bir o kadar sevilmiş olmasa da…) ölümüyle içsel ve en azından aile fertleriyle ilişkilerinde gözlemlendiği kadarıyla dışsal bir kopuş yaşamaktadır. Bu kopuşu kendisi bizzat kendisine kendine tatmin edici bir şekilde izah edememekte, çöküntüyle kendi varlığında oluşan boşluğu kapatabilecek, aile ilişkisi gibi gerçek ve kalıcı yeni bir varlık ve duygu yoğunluğuna sahip ilişki sürdürecek mihrak aramamaya koyulmaktadır. de kuramadığından, çevresinden yardım istercesine onlara yakınlaşmaya çalışmaktadır. Çelişki içine düştüğü diğer aile fertleri ve hatta “kankası” olan kız arkadaşı ona bu konuda yardımcı olamamaktadır.

Bu esnada, aynı yerleşim yerinde oturduklarından ancak “uzaktan” tanıdığı, 40 yaşlarında olan, toplumsal alanla ilişkisi minimuma inmiş bir şekilde tek başına izole bir evde yaşayan filmin erkek kahramanına en azından “bir geceliğine” de olsa sığınır. Erkeğin yüksek bir yamacın sırtlarında bulunan evinde, sonu “kötü” sayılabilecek, baştaki hesaba-kitaba sığmayan bir gece geçirmesine rağmen, yine de kalıcı ve güçlü olduğunu sonradan belli eden “unutulamayan” türden güçlü bir baş kurulacaktır.

Kızın olduğu gibi erkeğin de karşı cinsle kurulup, düzenliliği sağlanmış bir ilişkisi yoktur. Heteroseksüel olduklarını, ne kızın “frijid” ne de erkeğin “iktidarsız” olmadığını rahatça çıkarabiliyoruz filmin akışından. Özellikle de kızın karşı cinsle fiziki ama “bir sevişmelik” ilişkiyi rahatlıkla kurduğunu, “cinsel özgürlüğünü kazanmış bir birey” kategorisine sokulabilecek türden birisi olduğunu öğrenmekteyiz. Erkeğin durumunun da aynı kategoriye sokulabileceği konusunda şüphe götürecek bir emareye rastlamamaktayız. Ancak cinsi varlıklarını eyleme dönüştürmek üzere bir araya geldiklerinde, birlikte geçirdikleri ilk geceden itibaren ve sonrasında uzayan süre içinde, fiziksel “cinsi bir ilişki” kurmayı başaramamaktadırlar: Dönüşümlü olarak, kah erkekten kaynaklı, kah kızdan kaynaklı olduğu sergilenen bir biçimde, iki vücudun sevişmek ve oradan cinsel tatmine ulaşmak üzere zevk almaya çalışmak biçiminde kendisini ortaya koyabilecek bir temasın gerçekleşmesi bir türlü mümkün olamamaktadır.

Oysaki belki de daha önceki deneylerinde hiç şahit olmadıkları seviyede birbirlerini arzulamaktadırlar, hem karşı cinsten birisi ve hem de adı-şanı belli olmayan ÖTEKİ olarak. Sanki karşılıklı ve alternatif bir şekilde harekete geçip de birbirlerine yöneldikleri zaman, içselliklerinde oluşan nedenini ve niçinini çözemedikleri bir düğümlenme (inhibisyon), “zevk almaya” yönelip ilişkilerini tam olarak gerçekleştirilmelerine engel olmaktadır. Kahramanlarımızın daha önce alışık oldukları türden sevişmeyi “zevk almaya” taşıma ile sonuçlanan cinsel nitelikteki bir ilişki, ansızın karşılıklı olarak vücutların ölesiye angaje olduğu birçok boğuşmaya, alışılmış sevişme alanları olan yatak ve kanepeler güreş minderine dönüşüvermektedir. Karşılıklı olarak verilip alınan darbeler, konvansiyonel tabiatlı itiş kakış düzeyini aşıp, ancak savaş halinde düşünülebilecek nitelikte insanın içini sızlatan türden çok sert darbelere dönüşerek ciddi fiziki acı verecek düzeye ulaşmaktadır.

Kız kahramanın da açıkça dillendirdiği gibi, sevişmenin kendisini “kavga etme” olarak sergilemesi, karşılıklı ARZU azlığından ileri gelmemektedir. Aksine, bırakalım “zevk alma dili” kullanmayı, konuşarak iletişim kurmayı imkansız kılacak düzeyde birbirlerini arzulamaktadırlar, taraflar. Anlaşıldığına göre kız ve erkek, birbirlerini o kadar ama o kadar çok arzulamaktadırlar ki, arzunun seviyesinin yüksekliği, cinsel ilişkinin gerçekleşmesi esnasında mümkün ve gerekli olan ZEVK ALMA olayının gerçekleşmesi de böylelikle güme giderken, onun boşluğu da “acı vermek” ile doldurulmaktadır.³

Hiç kimse, psikolojizmin (psikolojinin değil!) dayattığı dogmaları kullanarak, kahramanlarımızın sergilediği ilişkinin başta ve sonda “sado-mazoşist” türde bir ilişki olduğunu iddia etmeye kalkmasın. Bütünün yok sayılmasından başka bir şey olmayan ve seçilmiş bir iki söz ve olaydan çıkarak, böylesi bir “budala” duruma düşmeyi filmden rahatsız olan sinema eleştirmeni hanım bile göze alamamış durumda. Liberal faşist sistemin bütün insani ilişkileri “sado-mazoşist” ilişkiye dönüştüren bir makine gibi işlediği ve, ilişkileri bu işleyişe göre biçimlenmiş kadın ve erkeklerin, otantik birer “sado-mazoşist” birey olabilecekleri tabii ki inkâr edilemez bir olgu olarak başımızda Demokles’in kılıcı gibi dolanmaktadır. Sado-mazoşist ilişkide aranan ve ulaşılmak istenen zevk kaynağı olarak acı çekmek ve/veya acı çektirmek cinsel ilişkini amacını, biçimini ve gerçekleştirme sınırlarını belirlemektedir. Ancak yine de her şiddet sahnesine nedenini ve niçinini anlamadan, Fransız TV program yapıcıları gibi “sado-mazoşist” ilişki yaftası vurmak, sadece kapitalist sisteme ve liberal faşist iktidarlara “efendi-köle” ilişkisiyle bağlı olmayı öngörür. ( Ne demek istediğimizin daha açık seçik bir şekilde anlaşıla bilmesi için okura “Grinin 51 tonu” adlı nadir güzellikteki Amerikan filmini izlemelerini öneririz.) Oysaki buradaki şiddet, henüz birbirilerini yeterince tanıma imkanına sahip olamamış ve toplumsal dışsallıklarında varoluşsal kopukluklar yaşayan bir kadın ve bir erkeğin “efendi-köle” ilişkisinin ötesine geçerek bir AŞK ilişkisi kurma çabasının başlangıcına karşı gelmektedir.

Aynı şekilde okurlarımıza, Freudcu “psikanalitik” okulun kavram ve ön yargılarına, filimin kahramanlarının kendilerine özgü olduğu kadar “kriz” veya “çöküş” çağının gerçekleriyle harmanlanmış yaşam çizgilerinin özgül gerçekliğine yamaya çalışmamalarını öneririz. Bunun için birçok irili ufaklı olgu göze batarcasına kendisini ortaya koymakta filmin kurgusal akışı boyunca: Kadın kahramanın yeni ölen babasıyla var olan ve içe atılmış olması aşikar gibi görünen travma yaratabilecek (yeterince onun tarafından sevilmemekten doğan) “ödipyen” ilişki en göze batan bir olgu olabilecektir. Dahası onun bunu kendisinden biraz yaşlıca olan birisine “transfer” etmiş olması, erkek kahramanın bunu fark edip aralarındaki itiş kakış seanslarının birinde onun yüzüne vurmuş olması (“Kontr-transfer” olayı), vb. da diğer bir örnek teşkil edebilecek niteliktedir. Ancak, iki yetişkin insanın hayat hikayelerinden cımbızla ve sadece “teoriye uygunluk” prensibine sadık kalınarak seçilen bu kavramlarla; ispatlana ispatlana bitmeyip, her seferin sonunda yeniden ispatlanmaya çalışılan “psikanalizin” zaferi ilan edilebilecektir hiç şüphesiz. Fakat yine de, ne kahramanların düğümlenmiş çizgileri bir bütün olarak anlaşıla bilecek, ne de bizzat kendilerinin bu düğümleri çözmeyi nasıl başardıkları onların söylem ve eylemlerinin özgül anlamları dikkate alınarak açıklana bilecektir.

Bizim “psikanalist teoriye” ve onun terapi sürecinde kullandığı kavramlara genel bir itirazımızın bunun yanında olmadığını belirtmemiz gerekiyor. Bu kavramlar olaylar bütününün en azından belli bir yönünü anlaşılır kılmak için pekala seferber edilebilir ve hatta edilmelidir. Bu alanda bizim anlayışımıza en uygun görüşleri, kendisi de bir psikanalist olan Felix Guattari; Gilles Deleuze ile birlikte ele aldığı “Anti oeudip” adlı eserde geliştirmektedir. (Bkz. Denge ve Devrim, “Tabip ve “Hasta adam” adlı son bölümü, El yayınları))

Kadın kahramanımızın ailesiyle -özellikle de babasıyla- sorunları olduğu kendi ağzından da filmin diyaloglarında dillendirilmektedir. Kahramanımız bunu bilerek “bu sorunun o sorun olmadığını da kavramaya başlamıştır. Çünkü, babasının hayatta olması ve onun ölmüş olması döneminde başka erkeklerle alışa geldiği başka ilişkilere rahatlıkla girebilmektedir (Bunu internet üzerinden “kankası” ile konuşmalarından çıkarıyoruz) Onun esas sorunu içine cinsiyeti de alacak bir şekilde “sosyo-afektif” olarak adlandırılan (duygusal da diyebiliriz) geçmişteki alışkanlıklarının sürekli yeniden sahnelenmesinin dışında bütünsel bir toplumsal ilişki geliştirememesinde yatmaktadır. Duygusal dünyası bir “yaşam alanı” olarak adlandıra geldiğimiz “aile” içine hapsolmuş durumdadır. “Cinsel özgürlüğe” çok büyük oranda sahip olmuş olmasına ve karşı cinsten sevgililerinden (bu homoseksüel bir ilişki de olabilirdi) karşılığını ayni paradan ödeyerek cinsel tatmin alabilmektedir; ama bu türden bir ilişki, vücutta başlayıp vücutta biten bir ilişki olabilmektedir sadece. Sevmek ve sevilmek, hatta aşık olmak için illaki ailesine geri dönerek, bu tür bir cinsel ilişkiyle kişisel içselliğinde doğan boşluğu alelacele doldurması ve böylece kendi kimliksel varlığına yeniden kavuşmuş, böylece de yaşam çizgisine devamlılık sağlamış olacaktır.

Bu tür bir işleyiş, kadın kahramanımız için olduğu kadar, herhangi bir insan bireyi için de iyice anlaşılıp çözüme uğratılamadığı için varoluşsal tabiatlı sorunlar yaratmaktadır. Bizce en büyük sorun, bireylerin sosyalleşmesinin ve kimliklendirilmesinin günümüzdeki “küresel açılıma” rağmen çok sınırlı varlık alanlarına (hatta bireyin kendi tekil varlığına) sınırlanmış olmasıdır. Her ne kadar bu durum gelindiği yerde kapitalist sistem ve burjuva toplumunun tabiatına son derece uygun olsa da, zaten kendileri başlı başına bir sorun jeneratörü olan bu yapılara entegre olarak yaşayanlarda, günümüzde görüldüğü türden bir çöküntü ve onulmaz yaralar açabilmektedir. Nitekim, karşı cinsten bireylerle ilişkilerini kişisel tatmin ile sınırlamayı olağan bir şey olarak gören kadın kahramanımız, filmin erkek kahramanı ile ilişkiye girene kadar aynı anda hem sevişip zevk almak ve hem de aşık olmak gibi bir varoluş biçiminin varlığından bile haberdar değildir. Birbirlerinden kopmaz varlık ve ilişki halleri olan “yoğun bir cinsel tatmin” ve “ölesiye aşık olmak” hallerinin bir araya gelerek bütünleşmesi öngörülemez ve hatta “anormal” bir durum olarak algılanmaktadır. Aynı şeyi, söz ve davranışlarından çıkarak, belki ailesi üzerine kadın partneri gibi kapaklanarak değil, ama genel bir durum olan bireyin kendi bireyselliğinin üzerine kapaklanmasıyla filmin erkek kahramanı da yaşamaktadır.

Neticede, kadın ve erkek her iki kahramanımızın da birbirlerini aşırı derecede arzuladıkları ve bu arzunun orijinal tipteki dizginlenemez olduğu, onlarca açık bir şekilde his ve belli bir biçimde de ifade edilen sabit bir olgudur. Filimde sahnelenen şiddet ve boğuşma sahneleri işte bu aşkın cinsel arzulamaların ifade edilme biçimidir. Karşılıklı arzulamaların libidinal güdüleri de harekete geçirdiği doğrudur. Ama libidonun verdiği enerji ile harekete geçen öznelerin, aralarında kurulan pek de alışık olmadıkları “yeni” türden ilişki yüzünden, karşılıklı olarak zevk alıp zevk verme yerine, acı çekerken ötekine de acı vermeyi doğuran boğuşmalardan öte gidememektedirler. Ne kadın ne de erkek libidinal güdülerini harekete geçiren arzunun karşılığının, bir tür sevişmeye çalıştığı partnerine karşı hızla gelişen sevgi bağı, yani “aşk” olabileceğini, ya görmezden gelmekte ya da bir türlü kabullenememektedir.

Bunun gerçekleşmesi için, eş zamanlı olarak bir taraftan kendi parkurlarındaki düğümü çözerken, diğer taraftan sürüp giden “kavga seansları” üzerinden kendisini ortaya koyan ve cinsel (güdüsel) olduğu kadar toplumsal, ve de toplumsal olduğu kadar da bireysel-özel olan ilişkinin varlığının bilince çıkarılarak kabul ve itiraf edilmesi gerekmektedir. Aslında mesele burada da bitmemektedir: Arzuyu ve aşkı metafizik (Romeo-Julliette hikayelerinde olduğu gibi “platonik”) mevhumlar olmaktan çıkarılıp, yaşanan ve olayların cereyan ettiği hayatın bir parçası haline getirilmesi için karşılıklı olarak vücutların da devrede tutulması gerekmektedir. Diğer bir deyişle, düğümü çözmeye arzulandığı seviyede zevk alıp zevk vermek için sevişerek başlamak gerekmektedir: Arzulandığı kadar fütursuzca sevişerek belli bir klişe içine hapsedilmiş vücutları (yani hayatı) özgürleştirebilmek için sevişmek…

Bu işin nasıl gerçekleştirileceğini erkeğe kadın fısıldamış ve sonra da ölçülü de olsa bir güvenle sevişmeye kendisini yine iradesiyle kendisi bırakmıştır. Filmin afişinde de gösterilen cüretkar “bataklıktaki sevişme” sahnesi, düğümlerin sularda yumuşatılarak çözülmeye başlama sahnesidir.⁴ Bundan sonraki itiş kakışlar düğümün çözülme sürecindeki artçı sarsıntılardır.

Çözüm sürecinin sonuna gelindiğini de yine, son ve şiddetli bir sarsıntıdan kaçarak sığındığı “banyo küvetinden” kadın kahramanımız, itiraf ve nihayet kabul yerine geçen bir tek cümleyle kadın dile getimektedir: “Je t’aime”… Hikayenin ve filmin sonuna gelindiğini ise erkek, sabırsızlıkla beklediği bu cümleyi bir “mutluluk gülümsemesi” ile karşılık verecektir.

Filmin neo-liberal edebiyatta ve sosyolojideki yeri ve önemi

Fransız sinemasında “Yeni Akım” (Nouvelle vague) diye adlandırılan ekolün geleneği içinde sınıflandırılabilecek olan bu “şaheser” filmin üzerimizde yaptığı etkiyi arttıran; değerli bir fikri aynı düzeyde bir güzellikte ve kısıtlı maddi bir yatırımlara rağmen, yazımı ve sinematografik estetiği kullanarak başarması değildir. Biz, kısaca “Neo-liberal dönem edebiyatı ve ideolojik-siyasi eylemlilik” başlığında özetleyebileceğimiz yeni çalışmamızın bir bölümünde de benzer konu, yani “cinsellik-vücut-aşk” ilişkileri bütünü üzerinde de elimizdeki muhtevadan hareketle (Romanlar) çözümlemeler yapmaya zaten başlamıştık. Öncelikle bir “sanat eseri” olan filmden habersiz birisi olarak geliştirmeye başladığımız düşüncelerin netleştirilmesinde büyüteç görevi gören bu sinema şaheserinin devreye girmiş olması, ona duyduğumuz ilgi ve atfettiğimiz önemi de arttırmış oldu. Filimde son derece “karmaşık” gibi görünen bireysel içsellik ağırlıklı bir ilişkinin, aynı zamanda pratik bir “çözüm yoluyla” ele alınmış olması elimizdeki büyüteci adeta bir “dev aynasına” dönüştürüyordu.

Öncelikle şunun bilinmesinde yarar vardır: Cinsellik-Vücut-Aşk ilişkileri “mikro-sosyoloji” olarak adlandırılan akımın en gözde “araştırma nesneler” arasına girmektedir. “Mikro-sosyolojinin” Fransa’da öncülüğünü yapan araştırmacı, bizim de yakından tanıdığımız ve bazı çalışmalarımızda referans olarak aldığımız Jean-Claude KAUFMANN’dır (Bkz. “Le destin d’une jeunesse”, Mahir KONUK, These de doctorat en sciences de l’éducation, 2004) Bu sosyoloğun, özellikle de kariyerinin başlangıcından itibaren araştırma nesnesi olarak kendine vücudun sosyalleşmesini (yani toplumsallaşmanın vücut üzerinden nasıl gerçekleştiği meselesini) seçmiştir. Plajlardaki “üstsüz” diye adlandırılan popülasyonun üyeleriyle gerçekleştirdiği çalışma, en baştan itibaren kendisinin akademik yapılanmanın ötesinde en geniş okuyucu kitleleri tarafından tanınabilmesini de sağlamıştır. KAUFMANN 2010’da kitaplaştırarak “Mes séances de Lutte”ün yayınlanmasından üç yıl önce yayınladığı “Sex@mour” adlı eserinde, internetteki “buluşma sitelerindeki” popülasyon üzerine yaptığı araştırmada, bizim yukarıdaki film analizinde vardığımız sonuçlara çok benzer sonuçlara varmaktadır: Doğrudur; sınırsız “cinsiyet özgürlüğünden” faydalanabilen günümüz bireylerinin başkalarıyla kurdukları çoğu “bir gecelik”, cinsi cazibe ile başlayıp “fiziki tatmin olmakla” biten ilişkilerde kolaylık sağlamıştır; ancak bu durum, bireylerin “aşık olma” ve düzenliliği sağlanmış ilişki kurma özlemlerini ortadan kaldırmadığı gibi, onu daha da arttırmış. Söylenilenlerden (ve dolayısıyla filmin hikayesinden) bizim açık ve seçik bir biçimde çıkardığımız sonuç şu olmaktadır:

Neo-liberalizm, insanlık tarihinin akışı içinde bütünüyle köşeye sıkışmış hakim kapitalist sistemin beklentileri doğrultusunda aşırı bireyleştirmeyi kolaylaştırmak ve buna bağlı olarak toplumsallaşmayı sadece gerici dinci ve ırkçı biçimler içine hapsederek yeni toplumsal biçimlerin “özgür bireyler” tarafından yaratılmasını önlemek üzere, bütün yaşam alanlarında (iş hayatı başta olmak üzere) rekabeti, kişisel tatminle sınırlı olmak kaydıyla cinsiyetle ilgili ilişkileri ve kesinlikle ilişkisel mesafe yaratan “kimliksel saplantıları” (etnisite başta olmak üzere) sınırsız bir şekilde geliştirme ortamı sunmaktadır. Günümüz insan davranışlarında, bütün yaşam alanlarında kendini ortaya koyan ve rahatlıkla gözlenebilen “perversiyon” (sapma, sapıklık), bu durumun sonucunda ortaya çıkmaktadır. Sevgiye dönüşme kabiliyetinde olmayan cinsellik, ve aşka dönüşemeyen sevişme, bireyde yerleşik ve hakim davranış biçimi haline geldiği oranda, bireyler arası ilişkileri akıcı kılma kabiliyetindeki bir toplumsallaşmanın ve “kimliksel” bir denge kurmanın önündeki en büyük engeldir. Dolayısıyla, davranışlarının öznesi olabilen bireyin aşık olabilmekteki beceri ve başarısı, onun toplumsallaşmadaki eriştiği düzeyi belirleyecektir.

Jean-Claude KAUFMANN’ın Türk diline çevrilmiş bildiğimiz iki eseri bulunmaktadır: Çanta ve Bir Yatakta İki Kişi…

                                                                              (Yazar Jean-Claude Kaufmann)

Umarız, içinde yaşadığımız “kriz” veya “çöküş” döneminde işleme koyulduğu biçimiyle ortaya çıkan manevi ve hatta “fiziki” sorunların kaynağının; bireylerin kendi “cinsi kimlik” seçiminde, zevk alan ve zevk verme kabiliyetindeki, ve bu zevklerin –bir gecelik de olsa- gerçekleştiği kendi vücutlarının üzerindeki mutlak tasarruf hakkının kullanılmasında özgür olmasının tek başına sorun veya sorunlar yaratacağını iddia ettiğimiz sanılmamalıdır. Sorunu yaratan, maddi hayatta karşılığı olan özgürlük ortamı asla değildir. Hatta bizler, neo-liberal bir aldatmacadan başka bir şey olmayan ortamın (Covid salgınında bunun tam bir illüstrasyonunu yaşadık) yerini acilen bireylere bütün taraflarıyla kendi hayatları üzerinde mutlak tasarruf hakkının ikamesini talep etmekle kalmıyor, şimdilik sadece burjuvazinin faydalanabildiği şartların toplumsallıştırılmasıyla bütün herkese yaygınlaştırılmasını da savunmaktayız.

Sorun hiçbir şekilde bireylerin her adımda daha da çok özgürleşmesi yani kendi eylemlerinin öznesi haline gelecek şekilde “bireyleşmesi” değil, ama neo-liberal rejimin siyasi ve ideolojik zorlamaları ve kapitalist sistemin bireylere tanıdığı sınırların içinde “aşırı bireyleşmesinden”⁵ kaynaklanmaktadır. Bu durumda sürekli bir şekilde tek taraflı olarak ve içinde yaşadıkları tarihi ve toplumsal şartların baskısıyla, “aşırı bireyleşmeye” zorlanan özneler, bireysel içsellikle toplumsal dışsallıkları arasında kurulacak dengeyi kalıcı KİMLİKSEL bir yapılanmaya dönüştürmeyi -bu tek yanlı gelişim yüzünden- başaramamaktadır. Bu durum; bireyin kendi aşk hayatının mutlu bir şekilde gerçekleştirebilmesini engellemekte, denge bozukluğundan doğan ve tam bir “çöküşe” ile sonuçlanan sürekli kriz ortamı doğurmaktadır. Filimin akışını izlerken şahit olduğumuz gibi, bu şartlar altında cinsiyet tam bir kendi kendini tatmin aracı ve hangi seçimi yapmış olursa olsun “ötekini” yok saymanın aracı olmakta, sevişmeyle harekete geçirilen vücut, kurulan ilişkiyi sürekli hale getirecek aşk ilişkisine dönüşmeyi imkansız kılmaktadır.

Görüldüğü gibi ve genel işleyişe uygun olarak özneler sürekli şekilde ya Ben ya O (Öteki), ya Ben ya Toplum, ya Ben doyuma ulaşacağım, ya da O doyuma ulaşacak… şeklindeki varoluşsal ve acı veren ikilemlerine zorlanarak (ve içinde yaşadığımız toplumdaki uzlaşmaz sınıfsal bölünme ortamında) aşık olmayı hesapta olmayan veya “konu dışı” bir şeymiş gibi sürekli ertelemeye itilmektedir. Kendi cinsel varlıklarını sadece vücut üzerinden ve vücutla sınırlı bir biçimde gerçekleştiren sözüm ona “özgür bireyler”, durumun öngördüğü üzere fiziki ve manevi zevk aşma üzerinden yeni ve kalıcı bir toplumsal ilişki kurabilme becerisini kaybetmektedirler. Toplumsal ilişkinin aynı zamanda sevgi ve dostluk taşıyıcıları olamamaları, sevişmenin aşk ilişkisinin değillenmesi üzerine kurulmuş olması, neo-liberal projeye son derece uygundur. (Etraflı bilgi için bkz. Denge ve Devrim…)

“Kimliksel denge” ve “ilişkilerde devamlılık ve/veya kopmalar” sorununun kendisini, neo-liberal ideoloji ve siyasetin kendi alanlarında sözcülüğünü yapan üç romancının, A. ALTAN, O. PAMUK ve E. ŞAFAK’ın eserlerinde çizdikleri “roman kahramanı” portreleri üzerinden nasıl ortaya koyduğu sorusuna cevap arayan kapsamlı bir çalışma yürüttüğümüzü belirtmiştik. Edebiyat becerileri ile üstü örtülmüş olarak bu kahramanların aynı zamanda belli bir siyasi ve ideolojik projenin “aktörleri” olduğu tespitinden hareket etmeye çalışacağız. Bu çalışmanın hali hazırda başlarındayız, ama yine de tanıtımını yaptığımız filmin konusuyla ilgili olarak yeterli bir ön deneme yapmak için yetecek kadar malzeme de edinmiş durumdayız.

Her şeyden önce amacımızın bir “edebiyat eleştirisi” çalışması yapmak olmadığının okuyucu tarafından bilinmesini istiyoruz. Yazıyı daha fazla ağırlaştırıp esas amacından çıkarmamak için buradaki illüstrasyonumuzu A: ALTAN’ın “Sudaki İz” (1985) ve “Aldatmak” (2002) adlı romanlarının başlıca kahramanları ile ilgili yazılanlardan üzerinden yapacağız.

2) İKİ ROMAN, BİR YAZAR

Neo-liberal bir fedai ve propagandist olarak A. ALTAN.

A. ALTAN’ın, araştırma konumuza bir çeşit “denekler” olarak katılan romancı ve yazarlar arasında çok özel bir yere sahip olduğunu düşünmekteyiz. Kariyerine şöyle bir göz attığımızda rahatlıkla gözümüze çarpacağı üzere, seçimini yaptığımız diğer iki edebiyatçıdan neo-liberal çizgiyi savunmakta kat be kat daha net ve sonuna kadar tutarlı bir tavır içinde bulunmaktadır. Mesela; “sadece bir romanında” siyaset yaptığını ileri sürerek “ne kokar ne bulaşır” olmakla övünen –ama bunu gerçekte asla başaramayan- bir O. PAMUK ile karşılaştırma bile kabul etmeyecek kadar tutarlı ideolojik ve siyasi olarak neo-liberalizmle özdeşmiş durumdadır A. ALTAN’ın izlediği çizgi.

(Edebiyat eleştirmeni Fethi Naci’nin “hayatımda ilk kez bir romanı okuduktan sonra tiksinme duygusu hissettim” sözleriyle eleştirdiği Ahmet Altan romanı Sudaki İz-editör)

Her ne kadar ondaki bu neo-liberal saldırganlık ve doyumsuz bir vahşet açlığının kaynağının “irsi” olduğu söylenip yazılmış olsa da, yine de son dönemde “günlük gazete” diye alınıp satılan bir paçavranın başında iken bir “çantacı” ve “tetikçi” olarak gösterdiği üstün kişisel başarılar olduğu kanısını taşımaktayız. Hayır, ona “fedai” nitelemesi yaparken hiç de abarttığımızı düşünmüyoruz. Şimdiye kadar söyledikleri ve eyledikleriyle o sadece diğer yüzlerce emsali gibi “soldan neo-liberalizme hicret etmiş” ve orada tutunmaya çalışan bildiğimiz gezginlerden birisi değildir. O, bir “propaganda” ustası olarak daha da fazlasına, “liberal faşist” unvanına çoktan hak kazanmış birisidir.

Burada olduğu kadar, diğer iki romancının eserlerini de içine alan geniş çalışmamızda da “miko” ölçekten, yani sadece (veya büyük oranda) kurgu ürünü olan roman kahramanlarının sergilenen hal ve davranışlarından hareket edeceğiz. A. ALTAN’nın yaşanmış somut gerçeklere dayanan siyasi ve ideolojik çizgisini çok özet bir şekilde sergilemeye çalışmamızın nedeni ise, bir romancının kendi gerçekliğini yarattığı kurgusal gerçekliğin içine katmaktan tasarruf edemeyeceği konusundaki kanaatimizdir. Hiçbir “kurgulayan” yoktur ki, kurgulamasının ürünü üzerinden kendi düşünsel dünyasını, ideolojik önyargılarını ve siyasi duruşunu sergilemiş olmasın. Tartışılır olan ve esas tartışılması gereken (ki; biz burada onu yapmaya çalışacağız) kurgusal ve maddi olanın kendine özgün gerçeklikleri olduğu değil, bu iki gerçeklik arasındaki bağın nasıl kurulduğudur.

Aynı şey sosyologlar ve diğer “insan bilimciler” için de geçerlidir: Bütün mesele soyutlanmanın ürünü teorik ve kurgusal gerçekle, kurgulayan öznelerin yaşadıkları somut ve kolektif hayata dair şeyler tarafından belirlenen maddi gerçeklerin birbirleriyle nasıl düğümlendiğidir. Sonuçta; bireyler, kendi kazanılmış becerilerinden bağımsız olarak, maddi ve paylaşılmış gerçeği nasıl yaşıyorlarsa öyle düşünmekte ve üretmektedirler -veya seçimleri o tür bir düşünce üzerinde yoğunlaşır-; bir kere düşünce hayatları yapılanınca da artık öyle yaşamaya yönelir veya yöneltilirler. Tanıtımını yaptığımız film ve analizini yapmaya çalışacağımız A. ALTAN romanları ile ilgili olarak bir adım daha atarak şunu da söylememiz gerekecektir: Nasıl yaşıyorsan öyle düşünür olmakla kalmayıp, nasıl düşünüyorsan öyle de sevişiyorsun…

“Sudaki İz”

Eleştirinin sınırı olarak film analizinin bize kazandırdığı bakış açısını kullanacağız. O halde tarihsel ve toplumsal kopuş ve devamlılıkları tespit edelim: Değişik zaman aralıklarında da olsa, kahramanlarımız hikayelerini zaman aralığı olarak “kriz” veya artık “çöküş” olarak adlandırabileceğimiz 1980 sonrası dönemde yaşamaktalar. Sudaki İz romanın özelliği, bir dönem önceki gençlik kuşağının hikayesinin başlangıcının, iyinin de kötünün de tavan yaptığı 1970’lere sarkmış olması. Yani 80’deki kopuşu hala yaşam çizgilerinde taşıyanlar, olanlar. Türkiye’nin ve Avrupa’nın büyük siyasi ve entelektüel çalkantılarının yaşandığı ”Muhteşem Onlar” olan 60’lar ve 70’lerin; 80’lerin başında mezar kazıcılığını üstlenmiş bir konumda bulunmakta bu romanında, sonradan “liberal faşist” gestaponun “propagandadan” sorumlu öncülerinden olacak olan yazarımız.

“Sudaki İz”in konusu, cinsiyet-vücut ve aşk ilişkilerinin, devrimcilerin oluşturduğu gruplanmalarda kırsal kökenli gençlerle, burjuva veya “küçük burjuva” kökenli gençlerin birbirlerine karışarak yaşadıkları “komün” deneyimi. Dahası, bu atılım sırasında siyasi misyonlarına uygun olarak icat ettikleri ve yaşamlarına yön veren “ilkeler” üzerinden yapılandırmaya çalıştıkları yeni türde ilişkiler. Romanda öznelerin cinselliği “davetsiz misafir” konumuna itilmiş konumda, ama yine de onların somut maddi gerçeklikleri olarak adeta bir “komünün” belirlediği zaman ve mekanda bir kaba sığdırılmaya çalışılmakta.

1985’te, bu romanı kaleme aldığı tarih kesitinde henüz “kısa pantolonlu” yeni yetme bir liberal olan yazarımız, iğrenerek yaklaştığı emekçi halk kitlelerine ve “devrimci sola” karşı bir “baba yadigarı” olarak taşıdığı kinini romanının özellikle başında dillendirmektedir. Ama, o tarihlerde her ne kadar henüz bir “çırak” olmuş olsa da, döneminin “büyüklerin” küresel iştahına sahip yazarımız, romanın kadın kahramanı olan -ve komün hayatına katılma suçu işlemiş- “Fazıla” tarafından temsil edilen “küçük burjuvazinin” daracık ufkundan, geleceği temsil eden ve “küresel bir maceraperest” olan erkek kahraman Ömer’i ayırarak büyük bir öngörü sergilemiş bulunmaktadır. Diğer bir deyişle, gerçekte kırsal kesimden gelen “Devrimci Solcuları” muhatap almaktan bile imtina etmeye çalışan A. ALTAN, yanı başındaki “döneğe” vurmaya çalışarak “semer dövmeyi” tercih etmiştir.

Yetişkinlerin dünyasına doğru ilk adımını dönemin devrimci gruplanmaları üzerinden atan kadın kahraman Fazıla, gecekondu mahallelerinde oluşturulan bir “komün evinde” sahne almaktadır. Bu evde kalan tek kadındır ve onun sırasıyla “kocası” rolünü üstlenmiş –ama aralarında “cinsel ilişki” olmayan- erkek militanlarla birlikte yaşama durumundadır. Militanlar; geliştirdikleri ilişkilerinde kendilerine siyasi misyonlarını öne çıkararak koydukları kurallar, yeni bir toplumsallık ve paylaşım biçimi (yani “Komünizmin” komününü) oluşturmayı, devrimci militanlığın canlandırmayı hedef aldığı “yeni insan” tipinin örneklerini vermeyi hedeflemektedir.

Fazılanın diğerleriyle yaşadığı böylesi kendisini çok radikal bir şekilde bütün yaşam alanlarında dış dünyadaki toplumsallaşmadan ayırma iddiasındaki toplumsal oluşumların, her ne kadar “davet” edilmemiş” de olsa, müdahil öznelerin gerçeklikleri üzerinden “maddi hayatı temsil eden “insan vücutlarını” sosyalleştirmek zorunda olacakları açık bir konudur. Tıpkı siyasi mücadelenin hedefini, yöntemini ve izleyeceği yolu tespit etmek üzere bir eylem rehberi olarak geliştirilen kurallar, özellikle de gençlerin vücutlarında büyük bir doğallıkla her zaman bir adım önde giden cinsiyeti tanımlamak ve bu tanımlar üzerinden yeni kurallar geliştirmek, vücutların toplumsallaşması için “şeylerin doğası” gereği olan bir konudur. Romanda tasvir edilen sahnelerde kahramanları oynayan bireylerin kaşı cinsle olan ilişkilerinde taşkın bir arzulama görmekteyiz, ama bütün bu arzulamaların “zevkin dilini” kullanarak vücuda kaydedilişini sergileyen “sevişme sahneleri” komünün üyeleri tarafından sergilenmemekte ya da “evlilik” gibi belli şartlar altında mümkün görülebilmektedir. Romancının bu tespiti yaparken ifade etmeye ve “Devrimci Solculara” yakıştırdığı şey bilinçaltına hakim olan gerici tabuların etkisiyle hareket ederek bireysel özgürlükleri kısıtlama suçu!

Öncelikle şunu açıklıkla ortaya koymamız gerekmektedir: Buradaki tartışma konusu, komünizmin ve Marksizmin yanlış anlaşılması, yorumlanmasıyla ve pratiğe geçirilmesiyle ilgili bir konudur: Toplum bireyi her durumda ve geri dönüşsüz olarak belirler! Gerçekte toplumsal ilişkilere ve şeylere verilen bu tür bir düzen, sınıf hakimiyetini günümüzde ulaşabildiği en üst düzeye, liberal faşizme yükselten, kapitalist sistemin kurucu prensibidir. Bizim okumalarımıza göre “Marksist teori” de böylesi eylemlerin öznelerini yok sayan iddiaya yer yoktur. Tam tersine kapitalistin üretim-sömürü sürecinde “eşyalaştırarak” kendi eylemlerinin biricik öznesi olma hakkı elinden alınan emekçinin “insanlaşma hakkını” yeniden kazanabilmesi için verilen mücadelenin teorisidir Marksizm. Nihai amacı bir kurallar bütününün mutlak ve kalıcı hakimiyetini temsil eden Devlet erkinin bireyler ve toplumlar üzerindeki mutlak belirleyiciliğini yok etmeyi hedefleyen amaçlarıyla da çelişmektedir bu durum. Romanın kahramanları olan “Komünarlar” için mesele verilen “sınıf mücadelesinde” kaçınılmaz bir şekilde yeni kurallar icat etmek ve onları uygulamak değildir. Bu kuralları, ancak içinde var olabilecekleri maddi şartların üzerinde bir şeylermiş gibi, ezeli ve ebedi ilahi yasalarmış gibi görüp ve pratiğe geçirmektir esas problemli olan.

Bu alanda devrimcilerin içine düşebilecekleri “dogmatizm” günahı ile, günümüzdeki A. ALTAN türünden neo-liberal gestaponun “bireysel hak ve özgürlükleri”, onları mümkün kılan maddi şartların varlığından veya yokluğundan bağımsızmış gibi göstermesi ve savunur görünmesinin arasında temelde bir fark bulunmamaktadır. Dolayısıyla Marks ve Marksistler için “toplum her durumda bireyi ve onun eylemlerini belirler” tipinde bir önerme, ancak kapitalist sistem içindeki toplumsal sınıfların nasıl yapılandığını tespit etmek için kullanılan bir önermedir. Yoksa ileriye dönük bir toplum projesini, komünist toplumu tanımlamak için kullanılamaz!

Kaldı ki, filmi anlamaya çalışırken analiz ettiğimiz gibi cinsiyet ilişkisi kurabilirken karşımıza çıkabilecek tek sorun, roman yazarı “propagandist” A. ALTAN’ın döne dolaşa, eveliye geveliye ifade etmeye çalıştığı gibi, sadece bir vücudu arzulamak ve onu bir “zevk nesnesi” haline dönüştürmek için debelenip durmak da değildir. Bu durumda, bir cinsi ilişkinin sevişme sonucunda toplumsal ilişkiye dönüşe bilmesi için beraberce sevişilen bireyin sevilmesi –ki, bu durumda zevk almak kadar zevk vermek de ön plana geçer-, uzun süreli bir hale gelebilmesi içinse aşık olunması gerekmektedir. Vücudun sınırlarını ve toplumsallığını kısa devre yapan bir cinsel ilişki bireysel tatminden ileri gitmeyecektir.⁶ Yazarın kurgu yoluyla esrarengiz tüyler takarak adeta “mistikleştirmeye” çabaladığı ve varlığının başlangıcından sonuna kadar burjuva olan erkek kahraman Ömer’in durumu, bu kategori içinde değerlendirilbilecektir.

Fazıla’nın arzuladığı ve kendisini arzulayan ilk “örgüt elemanı” kırsal kökenli “halk çocuğu” Neciptir. Tabidir ki gençliğinin baharında olan Necip de Fazıla’yı arzulamaktadır, ancak romanın akımı içinde ikisinin de arzuları sevişmeye yani zevk almaya dönüşemez. “Siyasi ilke” ve kanaat ileri sürerek genç adam gerçekleştirmek için yanıp tutuştuğu “ilk adımı” atmaktan geri çekilir. Yazarımız; kararlı bir “anti-komünist” olarak, kahramanındaki bu çekingenliği, Türkiye toplumunun bireylerinin davranışlarını yönelttiği ve yapılandırdığı söylenen iki başlıca tabu ile açıklamaktadır: Bakireliğin korunması ve evlilik dışı ilişkinin özellikle de dini ve adli gerekçelerle yasaklanması. Bu arada romanın kahramanlarının ileri sürdüğü “devrimci prensipler” ise, ayıbı örten “incir yaprağı” gibi yazarın nefret ettiği halktaki “modern” dünyanın dışında (siz burjuva dünyası anlayın) seyreden ilkel değerler içine sokularak değerlendirmektedir.

Bizim de hem özne ve hem de gözlemci olarak aynı dönem içine katıldığımız ülke gençliğinin yaşamış olduğu gerçek ile fedai A. ALTAN’ın iddiası birebir örtüşmekten çok uzaktır. Öncelikle şunu belirtmemiz gerekmektedir: Bakireliği evliliğe kadar koruma zaruretinin “arzunun zevke dönüşmesi” olarak tanımladığımız cinsi ilişkinin gerçekleştirilmesini tam olarak etkileyemese de büyük oranda sorunlu hale getirdiğinden bahsetmek mümkündür. Tıpkı şuur altındaki “alışkanlıklar imparatorluğu” ile, şuurlu bir çabanın ürünü olan vücutların yeni “devrimci” ilkeler üzerinden “toplumsallaşmasını” gerçekleştirme çabasının, bir önceki kuşaktan miras kalan “tecrübe yokluğu” ile de güçlendirilerek bazı durumlarda birbirlerine karıştırıldığı gibi. Ancak, o dönemin “aktörlerinden” birisi ve yaşı 70’e dayanmış tecrübeli bir düşünürü olarak yaşadık ve gördük ki; “68’in doğurduğu” kültürel fırtınanın rüzgarlarında seyahat eden bizler için, zamanında Darius’un çok güçlü ordusuna karşı, sayıca çok az bir kuvvetle Antakya civarında zafer kazanarak ufuk açan Büyük İskender’in ordusunun erlerine artık kan değil ama “Sperm ve şarap Fırat ve Dicle nehirleri gibi aksın” dediği türden bir “cephe gerisi” yaşandığına da şahit olduk. O dönem öyle bir dönem oldu ki, hakim biçim olan Ulus-Devletlerin çatısı altında bütün coğrafi uzaklıklar -şehirlerin de yerden mantar biter gibi bitmesiyle- birkaç sene içinde ilga oluverdi; geleneksel olarak asla bir araya gelmemiş ve gelemeyeceği sanılan en azından nesnel olarak “özgürleştirilmiş” bireyler cinsiyet-vücut-aşk düzleminde düşünebilecek ilişkilerin her türünü yaşayabildiler.

Ve yine mücadeleye katılan bir birey olarak gözlemledik ki; hangi ordunun neferi olursa olsun savaşa, hatta “sınıf savaşına” katılmak da tıpkı “sevişmek” gibi vücudun devreye sokulmasını getirmektedir. Savaşırken sevişilemeyeceği gibi, yazarımızın “cani” ruhlu ve “sefil” adaplı erkek roman kahramanları (Ömer) gibi sevişirken de pek savaşılamıyor. Eğer “ilişki” dediğimiz şeyden bireysel tatmin olmayı anlıyorsak, SAVAŞMAK, filmin de mükemmel bir şekilde ifade ettiği gibi bütün insan davranışlarının biricik amacı ve nihai hedefi haline gelecektir. Bu ise bireyleri “serbest rekabeti” körükleyerek birbirlerine düşürüp savaştırmak, hem kapitalist sistemin ruhuna ve hem de “burjuva kültürünün” öngördüğü adaba uygun bir şey olacaktır. Neticede bütün acemiliklerine ve zihinlerindeki belirttiğimiz nedenlerden oluşan kavram karışıklığını varlığı sabit olmak kaydıyla, mücadeleye soyunanların cinsi faaliyetle, ekonomik, siyasi ve ideolojik faaliyeti birbirlerinden ayırmaya çabalamaları, yazarımızın iddia etmeye edebi yollardan çabaladığı gibi, kendi başına bir “sorun kaynağı” olmadığı gibi, çıkabilecek sorunları önlemenin etkili olabilecek bir yöntemidir de.

Her şeye rağmen, romanda sıradan bir şekilde gerçekleştirilmemiş olsa da, Fazıla nihayetinde örgüt içinden bir militanla birlikte olmayı başaracaktır. Kendisiyle evlilik yapıp iki de çocuk sahibi oldukları bu genç, yine kendisi gibi örgüte burjuva ailelerden koparak gelen Bülent’tir. Askeri darbeyle birlikte örgüt de dağılınca, Fazıla-Bülent çifti sınıfsal kökenlerinin yaşam biçimine geri dönerler ve içinde yaşadıkları toplumda Bülent iyi bir iş bulunca, evvelce olduğu türden yine “iyi bir semte” yerleşirler. Eşine ve çocuklarına bağlı olan Fazıla’nın cinsi ilişkileri de uzun süreli evliliklerde ortaya çıkan rutine rağmen onun bedenini zevk almaya kadar taşıyabilmektedir. Çiftin arasında “sevgi bağı” da mevcuttur; ancak bu bağ, aşık olmanın ulaştırabileceği yüksekliğe ve sağlamlığa erişebilmiş midir? Vücutlarının sosyalleşmesi aile ve sınıfsal kökenle gerçekleştirmiş –tıpkı filmdeki gibi- bütün bireylerde gözlemleyebileceğimiz üzere, ve hikayenin Ömer ile yaşanan ikinci bölümünde olup bitenlerin ışığında, bunu iddia etmek pek mümkün değildir.

Peki, nedir “aşk tabiatlı” bir sevgi ilişkisi? Bizce aşk, bireysel olarak özgürleştirici, toplumsal olarak aşkın bir ilişki türünü öngörür. Bu onun var olanı sahiplenmediği, mevcut olandan kaçmanın bir türü olduğu anlamına gelmez. Aşk, cinsler arasındaki ilişkileri devrimcileştirir, yeni ilişki formlarının ortaya çıkmasını ve eskilerin karşısında süreklilik kazanmasını mümkün kılar. Ne aile ilişkilerini yadsır, ne de arzuların vücuda zevk alarak kaydedilmesinin alternatifidir. Özgürlüğün ve aşkınlığın timsali olarak diğer bütün şeyleri ve oluş biçimlerini içerdiği gibi, onların varlık alanlarındaki akışkanlığını da sürekli gündemde tutar. Olası bütün belirsizliklerine rağmen vücudu öngörmeyen bir aşk ilişkisi, kaçınılmaz olarak metafizik bir saplantıya dönüşecektir. Ancak bunun tersi de doğrudur: Narsistik tatmin.

Yazarın kendisine “ikinci rolü” ithaf ettiği Bülent ile karşılaştırıldığında “Sudaki İz” romanının gerçek “erkek kahramanı” olan Ömer, Fazıla’nın çocukluk arkadaşı ve ilk aşkıdır. Romanın son kesiminde Ömer’in hem çocukluk ve gençlik çevresine geri dönmesi ve “eski aşkı” ile ilişkiye geçmesiyle “sevgililik” hali en azından geçici olarak, Bülent’e ve iki çocuğa rağmen yeniden kurulur. Erkek kahraman Ömer’in parkuru aslında parça parça Fazıla’nın örgüt hikayelerinin aralarına serpiştirilmiş olarak romanın başından itibaren tanıtılmaktadır. Anlatılardan, Fazıla ile aynı sosyal sınıftan olan Ömer, anne ve babasının ani bir kaza sonucu onun gözlerinin önünde ölümüyle birlikte, uluslararası seyahat yapan gemilerde tayfalık yaparak o limandan bu limana maceraperest bir hayat sürmüştür. Yine kendisi gibi “maceraperest” olan bir meslektaşının ölümüyle birlikte, çok uzun süre ayrı kaldığı şehrine ve sevgilisine geri dönerek “ilişki boşluğunu” Fazıla ile doldurmaya çalışmış, onunla yeni maceralara atılmayı düşlemeye başlamıştır.

Yazarın kendisine “isyankar”, görüş ve eylemlerinde sınır tanımayan ve böylelikle de Faşist darbeyle hayal ve hedeflerinde büyük bir kırılma yaşayan 1980 ve 90’lı yıllar gençliği için “Devrim macerasından” başka çekici gelebilecek “macera yaşayan esrarengiz bir adam” tüyleri takarak şirinleştirdiği ve hatta ailesi üzerinden travma yaşamış bir “mağdur” kılığına soktuğu Ömer, aslında katil ruhlu bir halk düşmanıdır da. Örneğin, kitabın bir bölümünde hikaye edildiğine göre, yurt dışının bir liman kentinde, kendisinin bütün varlığını teslim almış olan “adam öldürme” güdüsünü tatmin için, özellikle yoksul insanların yanında “tinerci” ve “çantacı” tipli toplum dışına atılmış tipleri barındıran mahallelere “safariye” gider. Orada, soğuk kanlılıkla kanlılıkla bir zenciyi öldürmekle kalmamış, her “seri katil” gibi sonradan “olay yerine” dönerek marifetinin tadını çıkarmıştır. Bu yüzden, böylesi bir yaratığın bir kadın ile kurabileceği ilişki türü, bu ilişkiden kendisinin ve partnerinin alacağı “zevk”, her halde başkasını bir “seks oyuncağı” olarak gören günümüzdeki “sorunlu gençliğin” ilişki türünden de daha başka ve “kanlı” ilişki olacaktır. Aynı şekilde kendisine yoldaşlık yapan diğer meslektaşıyla birlikte “kaza eseri” olduğu söylenerek “paralı lejyonda” kitle katliamlarına girme “şansına” da sahip olur.

Birazdan, yazarımızın “Aldatmak” adlı romanında, Ömer figürünün bu sefer de “Cem” adını alarak bir çeşit “sermaye sahibi menajer” olarak, 2002 yılına geldiğinde nasıl bir evrime uğradığına şahit olabileceğiz. Aynı zamanda Ömer’in karşı cinsle ilişkilerini “Aldatmak”ın Cem’i gibi bireysel fantazilerinin eş seçimine de yansıdığını görmekteyiz. Romanda hikaye edilen, Ömerin “jerantofili” tipinde bir ilişkinin cinsel cazibesine kapılmış olması bunun bir örneğidir.

Fazıla ile Ömer’in çocukluk aşklarının yeniden alevlenmiş olması tesadüf eseri bir olay veya ölümsüz bir aşkın muhtemel bir manifestasyonu olduğuna delalet değildir. “Kriz dönemi” dediğimiz tarih kesitinde yaşları 20-30 arası olan gençler üzerine yaptığımız alan araştırması, bu gençlerin “eş seçiminde” kendi kimliksel dengelerinin sonucunda ortaya çıkan “davranış tip ve çizgilerine uygunluk kriterini gündeme getirdiğine işaret etmektedir. (Bkz. Doktora tezi). Örneğin, farklı kimlik kutuplarında denge kurmuş olsalar da, Fazıla ve Ömer’in davranışları, aynı “davranış çizgisine” (Bireyci davranış çizgisi) oturur.

Romanın kadın ve erkek kahramanlarının ortaklaşa sahip olduğu çizgiyi biz, 2000’lerin başlangıcından beri, kişinin antropolojik varlığının olmazsa olmazı olan “bireyleşme” sürecinin, yaşanan tarihsel ve toplumsal çöküntünün etkisiyle “aşırı bireyleşmeye” dönüşmesiyle açıklamıştık. “Aşırı bireyselleşmeci” çizgi; diğer yandan, ikinci temel antropolojik süreci belirleyen “toplumsallaşmacı çizgi” ile diyalektik bir bütünlük oluşturmasının ve böylelikle yeni toplumsal formların ortaya çıkarılabilmesinin önünde engel oluşturmaktadır. (Bkz. Denge ve Devrim, Bireyselliğin infilakı, El yayınları) Böylece insanın yaşam çizgisinin devamlılığını oluşturan “varlık alanı” zinciri de kopmuş olmakta, her yaşam alanı (aile,okul gibi) kendi başına bir kimlik alanına dönüşmektedir.

“Bireyleşme” ve “toplumsallaşmanın” diyalektik birliğinin bozulması (bireyselliğin infilakı) ile, “aşırı bireyci” halen davranış çizgisinin iki ucunda iki varlık alanına bağlı olarak yine iki ayrı kimlik kutbu oluşmasına yol açmıştır: Aile kimlik kutbu ve cemaat kimlik kutbu. Romanın kadın kahramanı ve Fazıla bu durumda “aile kimlik kutbunda”, Erkek kahraman Ömer ise “cemaat” kimlik kutbunda kendi yaşam çizgilerine devamlılık arar duruma gelmişlerdir. Kadın erkeğin “birleşme” teklifini geri çevirirken, “aynı yatağı paylaşır” gibi aynı “davranış çizgisini” paylaşıyor olsalar da, ayrı kimlik kutuplarının insanları oldukları için, üstüne üstlük bir de “bir yastıkta kocamayı” başaramayacaklarını ifade etmektedir.

Kadın ve erkek kahramanlar arasındaki bu görüş, davranış ve nihayetinde “kimliksel” olan ayrılık Fazıla için yaşam çizgisi boyunca karşısına çıkan aynı türde tek ayrılık değildi. O, aynı zamanda ömrünün bir-iki yılını geçirdiği “devrim macerası” esnasında, yola devam eden “komünarların” en azından bir bölümü ile de aynı ayrılığı daha önce de tatmıştı. Hayatındaki bu ilk kimlik ve davranış kırılmasını kendi içselliğinde nasıl yaşadığını yine kendi ağzıyla romanda şöyle ifadelendirmektedir:

“Senin öyle olman gerekirdi. Ölçüsüz ve dikkatsizdin. Ama ben (Fazıla) hem ölçülü ve hem de dikkatliydim, öyle yetiştirilmiştim çünkü. Benim ayrıca öyle olmak için uğraşmam gerekmiyordu. Benim başka şeye ihtiyacım vardı. Ben onu, o inancı buldum ve onun peşinden gittim.

…/… ( Ömer ile ortak bir arkadaşı) Sonra da sıkıldın tabii… …/…

Sıkıldım, dedi. Bence insanların bir inancı olması, sonra da ondan sıkılması gerek. İnançsızlık sıkıcı bir boşluktur, saçmalıktır, anlamsızlıktır. Bir inancı olmalı insanın. Sonra da vazgeçmeli o inancından. Çünkü inanç da sıkıcı bir şey, duygusal bir hareketsizlik bence. Hep aynı yerde katlanamam ben.

…/…

–Onlarınki (işçi ve köylü emekçiler) bir inanç sorunu değil, zorunluluk onlarınki. Başka yolları yok onların. Senin deyiminle böyle bir lüksü kullanamazlar. Ama ben öyle değilim. Beni koşullar zorlamadı o inancı seçmeye, ben kendim seçtim. Kendim seçtiğime göre, kendim de vazgeçebilirdim. İnandım ben, her şeyimle inandım hem de. Bütün içimi doldurdu o inanç, bana, kendime bir yer bırakmadı. Ben de sıkıldım, vazgeçtim. Kendime de kendi içimde bir yer bulmak istedim. İnançsız insanlardan, yarım inananlardan, inançları uğruna yaşamını veremeyenlerden hoşlanmam. Ama bütün yaşamı boyunca hep aynı inancı, hep aynı güçte sürdürecek kadar kişiliksiz ve salak olanlardan da hoşlanmam.

…/…

Döneklerden hoşlanırım ya, ne sandın! Döneklik hareket demektir…” (S. 176-177)

Fazıla’nın bu sözleri; 1980’lerde başlayan, önce “Devrimin yenilgisi” olarak algılanan, birkaç sene sonra “Büyük Kriz”, nihayetinde de “Küreselleşme” ve “Çöküş” olarak kavramlaştırılmaya çalışılan “makro” ölçekte gözlemlenen bir tarihsel kopuş olayının, dönemin gençlerinin “içselliğinde” nasıl bir yankılama yarattığını, “mikro” ölçekte nasıl bir sarsıntı ve kırılmalara neden olduğunu göstermesi bakımından örnek teşkil edebilecek niteliktedir. Bizim ise “Bireyselliğin infilakı” olarak kavramlaştırdığımız aynı zamanda hem makro” ve hem de “mikro” ölçekte gözlemlenebilecek olan bu olay üzerine söyleyeceğimiz çok şey olacaktır. Ama biz okuyucuyu şimdilik daha önce kitaplarda yazdıklarımıza yönlendirerek, bu yazının konusu ile ilgili olarak iki noktada görüş belirteceğiz.

Birinci olarak, Fazıla’nın kimlik yapılanmasının, özellikle de annesinden aldığı terbiye ile “aile kimlik kutbu” ile belirlendiğini gözlemlemekteyiz. Ömer gibi neo-liberal rüzgarlara kapılmış aynı davranış çizgisindeki “cemiyet kimlik kutbunda” kimliklenen bireylerin aksine, “sınır çizmek” ve varlığını bu sınırlar altında garanti altına almak, hem “modern çağ” burjuvalarının ve hem de ”aile kimlik kutbunun” tipik özelliği olmaktadır. Bu kutuptakilerin toplum veya “cemiyet” anlayışları “Ulus-Devlet” formatıyla örtüşmektedir. Diğer bir deyişle, kendi maddi varlıklarını borçlu oldukları “emekçi kitleleriyle” ilişkileri de tıpkı Fazıla’nın “Devrim” ile kurduğu ilişki türündendir: Rüzgarın yönü ve sınıflar arası güçler dengesinin ne durumda olduğuna göre sınıflar arası hareketlilikte alt ve üst arasında yalpalamalarla “fasit bir daire” çizerler. Fazıla’nın mükemmel ifadelendirmesiyle “döneklik” bunların karakteridir. Toplumsal hareketliliği de en ideal biçimiyle “sınıf atlama” olarak algılarlar. Tıpkı Fazıla gibi, aşık olduğunu sanıp bağlanmaya da, fazla “nazlanmadan” aldatmaya da hazırdırlar; ama bu alandaki hareketlilikleri de asla rastgele ve “özel hayat” ve “sınıf aidiyeti” gözetilmeden gerçekleştirilemez. Fazıla’nın karşı cinsle ilişki biçimi, filmimizin kadın kahramanının en azından başlangıçta babası üzerinden aileye kimliklenmiş olmasıyla örtüşmektedir.

İkinci olarak, Ömer ile arasındaki ilişki biçimi ise kendi özgün hikayesine bağlı olarak belli farklılıklar gösterir. Bu ilişki vücutların “bir seferlik” doyuma ulaşmasının ötesine geçip asla gerçek ve kalıcı aşka dönüşemeyecektir. Bunun nedeni, aynı zamanda Ömer’in “sınır tanımayan” ve ulusal planda emekçi halk kitleleriyle ilişkisi katliam ve yok etme savaşına dönüşmüş burjuvalığı, bu biçimiyle bırakalım kalıcı olabilmesini, “insan doğrar” gibi sürekli ilişki koparan davranış biçimine sahip olarak, aynı çizgide olmalarına rağmen davranışsal bir sapma göstermiş olmasıdır. “Aşırı bireycilikte” birleşenleri vücutları ve “özel” hayata bakışları ayırmaktadır. Fazıla, Ömer’in aksine davranışını kendini halktan soyutlanma ve varlığını kamusal bir alan içinde yer alan özel hayat (aile) ile sınırlama davranışı içindedir. Buna karşın Ömer ise, yine varlığını “özel hayat” üzerinde gün be gün daha fazla yoğunlaşarak sürdürse de, bu “özel hayatı” sınır tanımayacak bir şekilde ve kamusal hayatı ve onsuz var olamayan diğerlerini bütünüyle yok edecek bir tarzda genişletmeye çabalamaktadır. Bu ise, filmin kadın kahramanı ile kalıcı ve aşk ilişkisine dayalı bir ilişki kurmak için onunla boğuşmayı bile göze alan erkek karamanla taban tabana çelişen bir ilişki türüne işaret eder.

“Aldatmak”

Bu roman 2002’de yayınlanmış. Yani, “Sudaki iz” ile arasında 17 yıl gibi demograf ve sosyologların neredeyse iki gençlik kuşağı sığdırabileceği kadar zaman geçmiş durumda. O dönemde neo-liberal ideoloji ve siyaset sadece bireylerin dışsallığını sarıp sarmalayıp onların yaşam çizgilerini etkisi altına almakla kalmamakta, aynı zamanda içsellikleri dahil bütün yaşam alanlarını da barbarca işgal etmiş bulunmakta. Bizim sonradan “liberal faşizm” olarak tanımlayıp ifade ettiğimiz biçimiyle, bugün de “mutlak kötülük” diye adlandırmada büyük çoğunluğun üzerinde birleşeceği siyasi parti iktidarı gasp etmekte ilk ve temelli adımını atmış halde. Yazarımız da “propagandadan” sorumlu “fedai” olarak liberal faşist Gestapo’da hak ettiği rütbeye ulaşmış olarak bu siyasi iktidarın keskin bir dişi olarak üzerine düşen görevi eda etmekte.

Bize sorarsanız durum, sadece 1980’lerin başındaki antropolojik kopuşu doğuran tarihsel ve toplumsal şartların çok daha belirgin hale gelmiş olmasından ibaret. Diğer bir şekilde ifade edebileceğimiz gibi, aslında iki toplumsal kuşağı birbirlerinden ayıracak net farklılaşmadan bahsetmek, düzen sosyologlarının iddia ettikleri gibi pek mümkün görünmemekte, bir bütün olarak peş peşe “kriz” ve “çöküş” dönemi olarak adlandırdığımız bu tarih kesitinde. (Bkz. OLUŞ SORUNU, Ne yapmalı, El yayınları 2021) Bu yüzden duruma en uygun niteleme “netleşme” olabilecektir. Birbirlerinin devamı olan iki romandaki kadın ve erkek kahramanlar bir tiyatro oyununun iki aktı arasında dekor ve kostüm değişimi yapmış gibi karşımıza çıkmaktalar. “Sudaki iz”in Fazıla’sı Aydan adını almakta ve artık mesleki anlamda “aktif” duruma geçtiğinden sadece bir çocuk sahibi olmakta; Maceraperest Ömer ise, baba parası ile yaşayan ve can sıkıntısı ile dolu günlerini hiçbir pratik değeri olmayan şeyler icat ederek, bol bol cinsel fantezi üreterek geçirmekte. Bu arada “yardımcı oyuncu” konumundaki Fazıla’nın kocası mühendis Bülent ise, yine ikincil “karakter oyuncusu” olarak ünlü beyin cerrahı Haluk oluvermiştir. Birincinin “kalburüstü” semti, ikincinin “halka karşı korunaklı” şık bir “Siteye” dönüşmüştür. Bu gibi değişiklikler ise, en az ortaya çıktığı ve bir “toplumsal sistem” olarak hakim duruma geldiği ilk dönemde olduğu kadar vahşileşmiş olan kapitalizmin ruhuna ve bir kesimi çok daha da palazlanmış olan burjuvazinin tabiatına son derece uygun durumdadır.

Böylece dekoru ve aktörleri tanıttıktan sonra, romanın hikayesine de geçebiliriz. “Aldatmak” adlı romana cinsiyet-vücut-aşk ilişkisi bağlamında bir yorum getirmeye çalışacak olursak, durum şundan ibaret olacaktır: Baş rollerdeki kadın ve erkeğin durumlarının açıkça ortaya dökülmesinde “Güreş ve Aşk” filmi nasıl kolaylaştırıcı bir rol oynuyorsa, eğer filmi daha önce görmüş olmasaydık, “Aldatmak” romanı da onun anlaşılabilir olmasında aynı rolü oynadı diyebilirdik. Her hâlükârda, ayrı disiplinlerde kurgulanmış ve ifade edilmiş olsa da, her üç eser de, farklı estetik seviyelerine rağmen birbirlerine çözümlenmelerde ışık tutacak konumdadırlar.

Roman, daha başından itibaren bir “teşhircilik” olayının sahnelenmesiyle başlıyor: Erkek kahraman Cem’in; çok başka bir amaçla apartmanının kapısı çalan aynı sitede komşu olan Aydan’a vücudunun neredeyse en “mahrem yerlerini” gösterecek kadar cüretkar bir biçimde kendi vücudunu teşhir etmesiyle. Romana konu olan iki kahramanın hikayesinin bu şekilde bir başlangıçla başlamış olması, sonun nasıl bitebileceği konusunda da okuyucuyu bilgilendirmiş olacaktır. Nihayetinde roman beklenildiği gibi bir gelişme de göstermektedir: Cem ve Aydan hikayenin başından sonuna kadar aralarında cinsi temasın her biçimde bolca boy gösterdiği ama “aşk”ın kırıntısının bile olmadığı bir ilişki düzleminde, sadece “vücutlarının dilini” kullanarak birkaç aylık gibi kısa bir sürede başlayıp biten bir kitap dolusu “olay” yaratırlar. Filmden farklı olarak, kavga ile başlayıp “güreş” tutarak devam eden ve daha başta öngörüldüğü üzere bir “Je t’aime” ve “mutluluk” ifade eden bir gülümseme ile bitmiyor “Aldatmak”ın hikayesi. Partnerinin vücudunu adeta bir “sex-toy” gibi kullanarak “deliler gibi orgazma ulaşma” sahnelerinin birbirini izlediği ve aşırı derecede “bir kere-dolu dolu” olarak arzulanmış ve düşünülmüş olsa da, birbirlerine aslında adeta simetrik olarak benzeyen sürüp giden bir hikaye ile karşı karşıya kalmakta okuyucu…

Her ne kadar “cinsiyet” ön plana sürülmüş olsa da, romanda anlatılan hikâye, aslında çok açık ve net bir şekilde bir alt-üst, bir dominan-domine ve nihayetinde bir efendi-köle ilişkisi şeklinde kurgulanarak yapılandırılmış durumda. Yukarıda ileri sürdüğümüz nedenlerden dolayı, gösterilen şiddet sahnelerine rağmen filmdeki –her şeyden önce bir aşk hikayesi olan- şiddet sahnelerine rağmen sado-mazoşist bir ilişkiden bahsedemezsek te, aynı nitelemeyi Cem ile Handan’ın ilişkisinde rahatlıkla ileri sürebiliriz.

Baştan beri bu dominan-domine ilişkisinde “dominan taraf, çok büyük olduğu ve bir o kadar da zenginlik bahşettiği anlaşılan bir şirketin yönetim kurulunun üyesi olan Cem’dir. Burjuvazi içinde Cem gibi birisi ile aynı sitede oturabilmesini, ona bir bankanın “genel müdür yardımcısı” olmasını bahşeden bir diplomaya ve mesleğindeki olağanüstü çabaya borçlu olan Aydan’ın domine olmasının nedenini, seks partnerinin ağzından sarf edilen şu sözlerin üzerinden öğrenmekteyiz:

“Ben böyle doğdum Aydancığım… Bizim dünyamızda yönetim kurulu üyesi olunmaz, yönetim kurulu üyesi doğulur.” (S.176)

Bu sözler, sevgi ve aşk ilişkisini bir tarafa bırakalım, Cem’in sevişirken vücudunu birleştirdiği insanın vücudunu kendi toplumsal konumu nasıl icap ettiriyorsa o şekilde algıladığını göstermektedir. Sevişme esnasında birbirlerine kenetlenen iki vücut arasında, “görünmeyen” ancak sembolik ve moral nitelikte olsa da gerçekliğinden hiçbir şey kaybetmeyen bir ayrılık var olmaya devam edecektir. İki kahramanımızın mevcut toplumsal konumları itibariyle “sınıfsal ayrılık” yaratacak mesafede bulunmamış olmasına rağmen, ortak sınıflarının (burjuvazi) öngördüğü toplumsal dünya tasavvuruna göre, ille de birbirini tamamlayan değil ama birbirleriyle “savaş halinde” olması gereken bireysel varlıklarının gerektirdiği mesafe bulunmaktadır. Ekonomik düzlemde “serbest rekabet” olarak adlandırılan olay, yatakta “sınıfsal mesafenin” yerini alarak ve böylece metamorfoza da uğrayarak, iki vücut arasında cereyan etmesi düşünülen cinsiyet ilişkisi (sevişme) iki düşman arasındaki dominan-domine dönüşmüş olmaktadır: Nasıl yaşarsan öyle düşünürsün, nasıl düşünürsen öyle sevişirsin dememiş miydik?

Ancak, erkek kahramanın bu tavrı, sınırlarla belirlenen alanda bireysel güç sahibi ve güç kullanıcısı olmaya ve kendi “yaşam çizgisini” devam ettirmeye alışmış Aydan’ı, sınır tanımayan bir yükseklikten konuşmayı ve davranmayı “natürel” bir şey veya “Allah vergisi” olarak gören Cem ile ilişkisinde domine pozisyonuna iten durumu, romanın yazarı doğru ve yerinde bir şekilde şöyle özetlemektedir:

“Cem, her sözüyle, her tavrıyla Aydan’ın değerler sistemini altüst ediyor, onun için önemli olan her şeyi önemsizleştiriyordu” (S. 176)

Cem karakteri gibi “herkese düşman” bir “liberal faşist” bir burjuvanın var oluş biçimini tasvir eden bu sözlerden yola çıkarak, her şeyden önce “Denge ve Devrim”de günümüzdeki “devrimciliğin” tek yanlı olarak “yakıp-yıkma” eylemi ile tecelli etmediğini (Çünkü burjuvazi için bu var olmanın biricik yolu haline gelmiş durumda günümüzde) yeni bir toplumsal kimlik (komünizm) yaratabilmek için “denge kurmanın” hedeflenmesi gerektiğini, zaten öznelerin en dinamik kesimi olan gençlerin de böyle düşündüğünü belirtmemiz gerekiyor. Bu nokta anlaşıldığında, hikayenin akış yönü ve olayların bağlantıları ve bunların anlamı da daha kolay anlaşılmış olacaktır.

Cevap verilmesi gereken soru şu olmaktadır: “Bir atımlık zevk” ile karnını sadece bir öğün doyurmakla yetinen bir erkek vücudunun, “bir “dişi” olarak Aydan’a sunulu vermesi, ve bu sayede onun Cem’e kölece ve varoluşsal bir tutkuyla bağlanmasının nedenidir? Hayır, Aydan’ın bu varoluşsal tutkusu karşı cinse duyulan ve filmin kahramanlarının bizzat yaşadığı “aşk” niteliğinde değildir! Hayır, Cem “tuttuğunu altın edebilecek” kadar ölümsüz Yunan Tanrılarının seks yapma gücüne sahip değildir! İkinci rolü üstlenmiş olan resmi partner Haluk bu işi Aydan’ı tatmin edecek kadar yerine getirebilmektedir. Ortada Cem’e duyulan limitsiz arzu ve bağımlı (sadakatli ve şefkatli filan değil!) bir kadın vardır, ama bu bağımlılık aşktan çok nefret edilen bir şeye tek yönlü bağlanılmış olması gibidir: Tıpkı bir alkoliğin şişesine bağlı olmuş olması türünden…

Cem ve Aydan çifti sevişmekte ve bundan en azından kadının vücutlarına kazınırcasına kayıt olacak kadar “zevk” alınmaktadır. Ama sevişirken ve bundan bağımlılık yaratacak kadar zevk alırken (sadece Aydan’ın açısından) birbirleri ile mi seviştikleri, yoksa birbirleri üzerinden başkaları ve hatta kendi kendileri ile mi seviştikleri konusu yine de aydınlatılmaya muhtaç bir nokta olmaktadır. Genellikle “Sevgililerin” birbirlerinin vücutlarını daha ilk keşfedecekleri yatak muhabbetinde Cem; partneri Aydan’a hayal gücünü, yani fantasmalarını seferber etmesini söylemiştir. Birlikte oynadıkları ve toplumsal norm ve değerlerin tam bir perversiyonuna tekabül eden mizansenlerden birisi “kardeşlik oyunu”dur (S. 163). Böylece genellikle “sapıklık” olarak adlandırılan oyunlarla “büyük burjuva” erkek, seks-toy olarak kullandığı “aşağı burjuva” kadının “içselliğine” sadece fiziksel olarak değil ama ruhunun derinliklerine kadar girebilmeyi başarmıştır⁷:

“Artık sınırları belirsiz o cinsel zevk, bedeninde değil hayal gücündeydi. Bir sihirbazın torbası gibi içine yeni hayaller kondukça hayal gücü genişleyip büyüyor, onun neredeyse bütün varlığını kaplıyor, yeni hayaller, yeni oyunlar yaratıyor, gerçekle gerçek olmayanın sınırlarını silikleştiriyordu. Bir bedenin tek başına asla ulaşayamayacağı, bedenin haritasına kayıtlı olmayan zevk noktalarına ulaştıkça kendi hayal gücünün bağımlısı oluyor, neredeyse bedenini küçümsüyordu. Hayal gücünün yaratıcılığı ise, bir tek insan, Cem’e bağımlı hale gelmişti.” (S. 127)

Tekrarlayalım: Biz, nasıl yaşarsan öyle düşünür, nasıl düşünürsen öyle sevişirsin, derken tam da bunu ifade etmekteyiz. Neticede, toplumsal hareketlilikten sadece “düşey hareketliliği” (Bkz. Denge ve Devrim) anlayan ve bu yüzden varlıkları aynı davranış çizgisine (Bireyci davranış çizgisi) angaje olmuş olan Cem ve Aydan’ın birbirlerini bulması, romanda iddia edildiği gibi tesadüf eseri bir şey değildir. Bu çizginin ortak özelliği daha önce de birçok kereler belirttiğimiz gibi “kendi üzerine katlanarak” ben-merkezli bir duruş geliştirerek, “ötekilerle” ilişkisini sürekli olarak mesafe koymak veya yaratmakla belirlemektedir. Kadın kahramanımız, dolayısıyla, sadece bir zevk makinesi gibi işleyen “kadın” (bu erkek te olabilirdi) vücuduna sahip değil ama bir burjuvanın vücuduna sahip olduğundan, onun “toplumsallaşması” da kendi sınıfının kurucu prensibine uygun bir biçimde gerçekleşmiştir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, bireyci davranış çizgisindeki kimlik çeşitlemelerinde var olan kutuplaşmaya uygun olarak, sevişirken hayal kurma hakkı sabit olmak kaydıyla, Aydan için “yatak” yani sevişme alanı “aile” olarak adlandırdığımız varlık alanı ile sınırlı olmakta ve belli rütüelleri izlemek durumunda bulunmaktaydı. Tıpkı filmimizin alışkanlıklarına uygun gelebilecek şekilde… Onun cinsel hayatında da daha önce birçok kadın ve erkeğin olduğu gibi fantasma ve hayal gücü hazır ve nazırdı: Kocası olan Haluk, özellikle de bir yakınını kurtaracak kadar “ilahi güç sahibi” beyin cerrahı olarak, o da toplumsal değer skalasında ulaşamayacağı bir yükseklikte değil miydi? Ama Haluk ile karı-koca ilişkisi içinde yapılanmış bir ilişki sürdüren Aydan’ın sevişmeleri de ve sevişmelerinden zevk almaları da aile düzenine uygun olarak seyretmekteydi. Örneğin, Cem ile sevişirken alışkanlık haline getirdiği gibi, Haluk ile sevişirken onu hayalinde “kardeşi” veya “babası” yerine koymak aklına gelmemişti.

“Aile” kalesinde kendisini koruuğunu ve hayat çizgisini garanti altına aldığını zanneden Aydan’ın “Cemiyet” kutbundan bütün canlılara birer nesneymiş gibi faydaları açısından bakan Cem tarafından teslim alınarak köleleştirilmesi, en azından kurgusal planda da olsa, insan toplumunun kurucu prensibi olarak ileri sürülen “ensest tabusunun” (Claude Lévy Strauss, antropolog) “rol gereği” yıkılmasıyla mümkün olmuştur. Sonuçta, açtığı bu gibi gediklerden, perversiyon yoluyla partnerinin içselliğine nüfuz eden Cem, orasını her ilişkide bir ilişkiden diğerine daha derinden olmak üzere tarumar etmiş, otonom bir “özne” olan bu “içselliği” kolonileştirmeyi başarmıştır. İlişkinin sonuna yaklaştığı ve efendinin kölesini kullandıktan sonra “postalamasının” zamanı geldiğindeyse, partnerinin “toplumsal dışsallığını” veya kimliğini oluşturan “aile” alanına da tecavüz etmiş, kocasının ve çocuğunun evde olduğu bir zamanda onları “uyutan” Aydan ile onun evinde sevişmişlerdir.

“Aldatmak” romanının hikayesi, içinde bulunduğumuz tarih kesitinde, hakim sınıfların kendi içerisindeki işleyiş ve yapılanma açısından bütün taşların yerli yerinde olduğunun, sistemin adeta “kilise saati” gibi çalıştığının ve burjuvazinin “kol kırılır yen içinde” diyecek bir olgunluğa en azından ulaştığının propagandası yapılmaktadır. Romanın bütünü dikkate alındığında, “Sudaki İz” de olduğu gibi bu dünya, emekçi halk ve burjuva elit arasında bölünmüş bir dünya olmaktan da çıkmış, kendi işleyiş kurallarını sanki “evrensel yasalar” gibi empoze eden “DÜNYANIN” ta kendisidir. İşleyiş açısından, bu dünyada rekabet ve sevgisizlik esas, kullanma ve sonrada çöpe atma bir varoluş biçimidir. Azılı bir liberal faşist olan Macron’un açık yüreklilikle ve hiçbir endişe duymadan belirttiğine göre, sürekli kazanan ve sahip olarak “yükselen” bir “BEN” vardır. Diğerleri ise koskocaman bir “HİÇ” dir. Sonuçta, zaten baştan beri birleşmeyi ve ilişkinin bir aşk ilişkisinde olduğu gibi sürekliliğini hedeflemeyen Cem ve Aydan’ın “macerası”, birincinin ikinciyi terk etmesi ve ikincinin olayın farkına “yardımcı oyuncu” olarak henüz varmamış olan Haluk’a yaptığı itirafla sonlanmış oldu. Bundan sonra Haluk ve Aydan çiftinin biricik kızlarını alarak terki diyar edip başka bir şehre yerleşmeleriyle de son nokta da koyulmuş olmaktadır. Kendi toplumsal kimliklerine de uygun olarak, onlar için coğrafi konum değil ama sosyal konum, toplumsal varlık değil ama mülkiyet ve özel hayat esasına göre belirlenmiş sınırlar önemli değil miydi? İşte bir anda yok edilen o “sınırları” yeniden onarmak ve kendilerini “garantiye almak” için ailelerini güçlendirmeye koyulacaklardır.

Diğer yandan, 2000’li yıllarda gemi iyice azıya almış olan “küresel sermaye” nin izini takip eden Cem için de her şey yolunda gitmektedir. Bir yandan kendi varlığını sanki hiç tükenmeyecek sandığı her türlü zevklere bütün yasak, kanun ve tabuyu yok sayarak açarken, izlediği yolun gereği, kendi zenginliklerini borçlu olduğu “Ulus-Devletin” sınırlarını da, -koskoca bir ülkenin çalışanları için “temerküz kampına” çevirerek- yok etmeye koyulacaktır.

Her iki durumda da tek bir kazanan olmaktadır: Neo-liberal ideolojinin üzerinde yükseldiği ve liberal faşist politikaların en keskin kılıcı olan “aşırı bireyci davranış çizgisinin” kabul gören tek bir yaşama çizgisi haline gelmesi ve, onun bütün bireysel içsellikleri istila ve işgal ederek, tıpkı toplumsal dışsallık alanında 80’lerden beri gerçekleştirdiklerini tekrarlaması. Romanları kaleme alan A. ALTAN, bir “fedai” ve bir “propagandist” olarak işte tam da bu alanda devreye girerek, “devrimci dönem” sonrası yetişen “kriz kuşağının” imhasına “edebi faaliyet” üzerinden önemli sayılabilecek bir rol oynaya gelmiş olacaktır.

Sonuç yerine

Cinsiyet-Vücut-Aşk ilişkisi üzerinden analizlerini yaptığımız bir film ve iki romanın kendi aralarında kurulacak ilişkinin sadece birisinin diğer ikisi için bir büyüteç görevi görebilmiş olması değildir. “Krizler” çağının farklı tarihsel dönemlerinde gerçekleştirilen bu sanat eserlerinin kendilerine özgü ağırlık noktaları ve buna bağlı olarak özgün nitel özellikleri de bulunmaktadır. 2013 yapımı film, çöküş döneminden öznelerin bireysel içselliklerinde yeniden yeşermeye başlayan “aşk çiçeklerinin” izini sürerek dışsallıklarında ne tür bir davranış biçimi ve ona uygun gelen bir yol (veya hayat çizgisi) izleyeceklerinden bahsetmektedir. Daha önce de belirttik ama şimdi de altını çizelim: Bu şekilde belirlenen davranış biçimi, yeni toplumsallık formları üretme faaliyetiyle belirlenen “toplumsallaşmacı davranış çizgisidir”

2002’ye tarihlenen eser ise “kriz döneminin” dibe vurarak, o tarihlerde ikame edilmeye başlanan liberal faşist diktatörlüklerle toptan çöküşe dönüştüğü bir dönemin ürünü ve oldukça açık ve net olan bir tanımlamasıdır. Bu dönemde, bir “Ulus-Devletin” bütün kurucu değer ve toplumsallık biçimlerini onları taşıyan öznelerle birlikte yok edilmektedir. Aleni bir şekilde ve bir “fedainin” cevvalliği ile propagandistlikten “tetikçiliğe” terfi ettirilen romancı parçasının kariyerinde böylece yeni bir dönem de başlamış olmaktadır.

1985 tarihli roman ise son 10 yılda sökün eden “ekonomik krizin” nasıl topyekun siyasi ve ideolojik krize dönüştüğü ve bireysel içselliklerde nasıl onulmaz yaralar açabildiğini sergilemektedir. Artık devrimcilerde en özgün ifadesini bulan tutku, yerini “özel aile hayatı” hesaplamalarına bırakmış, Aşk ise vücutta başlayım vücutta biten “zevk alma” ile kişisel kısır döngülere dönüşerek görünmez kılınmıştır.

Meselenin bir de, özellikle de “insani bilimler” alanında araştırma faaliyeti yürütenleri ilgilendiren metodolojik yanı bulunmaktadır. Öyle ya; bilim adamı tavrını sahiplenen birisinin, işin “maddi gerçekliğini”, ideoloji ve siyasetten beslenen yanından “kurgusal yanından” ayırmaya çalışma yerine, burada bizim yaptığımız gibi “kurgusalı” öne çıkararak “maddi olanı” sergileme gibi bir lüksü olabilir mi?

Bizce, bu yazımızda gerçekleştirmeye çalıştığımız analizlerimizde de rahatlıkla gözlemleyebileceğimiz üzere, bu yol mümkün ve hatta edebiyat ve genel olarak sanatsal faaliyetler alanında akıl yürütebilmek için gereklidir de. Ancak bir şartla: Kurgusal olanla yaşanan maddi hayata dair olan arasında gerçekten var olan ilişkinin doğru bir biçimde kurulması. Şöyle ki; insanların varlığı sadece kendi hayatlarını mümkün kılan maddi şartların sürekli yeniden üretilmesi ile belirlenmemektedir. Her şeyin olduğu gibi insan varlığının da içinden doğup geliştiği bu temel süreç, aynı zamanda maddi hayatı soyutlama yoluyla sürekli yeni biçimde kurgulama faaliyetinin gerçekleştirildiği “entelektüel üretim” faaliyeti sürecidir. Günümüzde düzen savunuculuğunu yapan bütün sosyologların faaliyetinden rahatlıkla çıkarabileceğimiz üzere, “maddi veriler” ileri sürülerek sürekli bir şekilde “kurgusal bir gerçeklik” üretilebilmektedir. Bunun en elle tutulur ve gözle görülür biçimi, toplumsal gerçekliği, sınıfların varlığını görmemezlikten gelerek, topluma hakim olan sınıfın kendi siyasal hakimiyetini ifade eden kurgusal tabiatlı bir gerçekliğe indirgemek olmaktadır. Romanların yazarı A. Altan bu akımın sanat ve siyaset dünyasındaki en militan temsilcisi olmaktadır.