NASIL DÜŞÜNÜRSEN ÖYLE SEVİŞİRSİN: CİNSELLİK-VÜCUT-AŞK DÜZLEMİNDE BİR FİLM VE İKİ ROMAN

Mahir Konuk / 20.02.2022

  1. BİR FİLM: “Güreş ve Aşk” (Mes Séances de lutte)1

Türkçesi kıt olan bir yakınımıza, Türkçe alt yazılı Fransız filmi aramaya koyulmuştuk internette; zira bunun tersini bulmanın yani Fransızca alt yazılı bir Türkçe film bulmanın çok zor olacağını düşünüyorduk. Aradığımız normlara uygun sadece bir tek film sitesi bulduk ve açtık. Afişleri sıralanmış onlarca sinema filmi çıktı karşımıza. Listedeki ilk afişi filmin adına ve afişin biçimine bile dikkat etmeden tıkladık: Amacımız sadece, içine girdiğimiz yeni bir çalışma döneminin yoğunluğunda baştan sona bir film seyretmek değil ama sadece alt yazıları test etmekti. Kulağımız aktörlerin diyaloglarında ve gözümüz alt yazılarda odaklanmış bir şekilde başta öyle de yapmaya çalıştık.

Yapılan tercümelerin mükemmel olmadığını keşfettik kısa zamanda ama bu sefer de filmi seyretmekten kendimizi alı koyamıyorduk. İşlenen konu, filmin yakından tanımadığımız aktörlerinin (Sara Forestier ve James Thierée) olağanın çok üstünde gösterdiği konuya uygunluktaki mükemmel başarıları, çoğu iyi düşünülmüş ve yazılmış diyalogların akıcılığı, yapılan kurgulama ve seçilen mekanın güzelliği ve uygunluğu, işlenen konuya –özellikle de ona mesleki alanda gerçek hayatta- bizzat gerçek aktörler üzerinden aşina olmam bizi hemen ve büyük bir kolaylıkla filmin dünyasına çekmeyi ve sonuna kadar dışarı salmamayı başarmıştı.

Çok güzel ve son derece etkileyici bir filmin ardından geçen o “tatlı sarhoşluk” döneminden sonra aklımıza ilk gelen soru şu oldu: Filmin gösterilmeye başladığı 2013 döneminde bizim, zamanımızın çok büyük bir kısmını Fransa’da geçiren bir “sinefil” olarak, böylesi bir güzellikten nasıl haberimiz olmamıştı? Her ne kadar kırsal bir bölgede ve sinema salonlarından oldukça uzakta ikamet etmiş olsak da, bu alandaki aktüaliteden, özellikle internet ve radyo üzerinden mutlaka haberimiz olması gerekirdi, çevremizdeki bu konulara hassas olan eski-yeni meslektaşlar bizi haberdar edebilirdi pek ala… Ne o, yoksa böylesi alanında bir şaheser olarak kabul edilmesi gereken film, birçoğu sinema piyasasını elinde tutan sermayedarların sözcülüğünü yapan “sinema eleştiricileri” tarafından sinsice ve olabildiğince itina gösterilerek sansürlenmiş miydi? “Hadi canım, yine abartıyorsun!” diyemedik kendi kendimize: Çok sınırlı maddi imkanlarla kapalı alanlarda (çevreleyen doğanın güzelliğine rağmen) çekilmiş olması, bu filmin senaryosunun “sinema sermayesi” tarafından pek de desteklenmiş olabileceğini öngörmüyordu? Bu varsayım, film hakkında görüş ve analizlerini sunan yeni yetme bir sinema eleştirmeninin söyledikleri üzerinden, bence açık ve tam da öngördüğüm bir şekilde onaylandı bir adım sonra. Bu kadın eleştirmen; aktörler ve onların “son derece gerçekçi” stili ve diğer sinematografik özelliklerinin uygunluğu konularında gayet olumlu laflar etmiş olsa da nihayetinde ağzından baklayı çıkaramamazlık edemedi: Açıkça filmin ana fikrini ve mükemmel kurgusal uygunluğundan rahatsız olmuş, sadece çok göze batar olsa da kadın ve erkek kahramanların “güreş tutma” sahnelerinin ve “hayvani güdüler” adı verilen yanının sinema da az görülse de önemli ve başarılı bulduğunu vurgulamıştı. Fransızca tabiriyle “bestiyal” (hayvani) olarak öne çıkarılan mücadele sahnelerinin yerinde ve gerekli ölçüde filmde yer almış olmasına rağmen, filmin başarısı ve bence mükemmelliği bu alana indirgenemez. Filmdeki esas başarı, gerçekte onun konusunu teşkil eden cinsellik-vücut-aşk ilişkisini bütünlüğünü içinde kurgulayabilmesindedir.

Filmin konusu ve akışı

Aktörler tarafından, çok ama çok “özel” gibi görünen karakterlerin başarıyla canlandırılmış olmasına rağmen, özel olmayı betimleyen “özel isimlerin” (Mesela Pierre, Nathalie, gibi) diyaloglarda kullanılmadığı dikkat çekici bir başka yanıydı bu güzel filmin. Filmin yönetmen ve yazarı için, gerçekte “özel olan” öznelerin sembolleri değil ama eyledikleriydi. Bizim gözümüzde “kült” olabilmiş olmasının nedeni de zaten budur.

Olayın cereyan ettiği yerin isminin dahi, bir “özel isim” kullanarak belirtmemiz imkansız, zira filmin kendisi de belirlememiş. Sadece, Orta Fransa’yı orada ikamet eden ve az da olsa tanıyan birisi olarak ve hem de yanılma riskini göze alarak, Bourgogne bölgesi veya civarı olduğunu sürebiliriz. Yapımcılar, sanki seyirciye bu tercihi sunarak bu hikaye; “Senin memleketinde cereyan eden ve senin hikayendir”, demekteydi. Ki; bu aynı zamanda, sözlerimize başlarken açıkça ifade etmeye çalıştığımız gibi, filmin “sarıp sarmalayıcı” gücünü de açıklayacak somut bir gösterge oluşturmaktadır. Filme, hem görsel-sinematografik estetik gücünü veren ve onu bir “estetik nesne” olarak tanımlaya bilmeyi mümkün kılan da işte onu evrensel boyuta taşıyan bu yanı olmaktadır.

Bunun yanında, evrensel bir gerçekliği ve güzelliği temsil etmesine rağmen filmin hikayesini canlandıran kahramanların “Romeo- Julliette” gibi soyutlama ve kurgu ürünü olduğu, gerçek hayatta karşılıklarının olmayacağı düşünülmemelidir. Filmin, özellikle de işlediği konusu itibariyle, evrensel bir boyutta algılanması ve düşünülmesi gereği, hikaye edilen ve daima ön plana çıkarılan eylemliğin, tarihsel bir boyutta okunabilecek bir süreci, yani günümüzde yok olurken yok da eden “kapitalizmin hakimiyet sürecini” hesaba katmadan tam olarak anlaşılamayacağı olgusu ile doğrudan bir ilinti içinde olmasında yatmaktadır. Bu ise, günümüzde var olan bireyin bir ömürlük hayatına, (bizim sıkça kullanmayı adet ettiğimiz tabirce “yaşam çizgisine”) en az beş asırlık bir ömre sahip olan bir toplumsal sistemi, kapitalist sistemi, sığdırmayı öngörmektedir. Diğer bir şekilde ifade etmek gerekirse “toplumsal dışsallıkta” gözlemlediğimiz tarihsel kopuş ve devamlılıkların öznelerin, “bireysel içselliklerinde” yarattığı hareketliliklerin izini sürmeye çalışmadan, 1 saat 45 dakikaya sığdırılan bir hikayeyi tam ve tutarlı olarak değerlendirmek pek mümkün değildir.2 Filmin bütün konusunu kahramanlarının itiş kakış sahnelerine indirgeyen “sinema eleştirmeni” hanımın içine düştüğü çaresizlik de, anlatılan hikayenin aslında bambaşka bir kompozisyona sahip olduğu gerçeğidir: Bu filmin cereyan ettiği somut coğrafya bütün yerküredir; bu filmin kahramanları ise bütün gerçeklikleriyle kadın ve erkek insanlardır.

Altı çizili ifadelendirmeden çıkarak kimse bizim bir küreselleşme manyağı ve “yeni dünya düzeni”ni savunan bir neo-liberal “hain tavuğun teki” olduğumuz ve olaylara bu açıdan baktığımız düşünülmesin. Neo-liberal toplumsal ve siyasi yapılanmada YENİ olan şey, “insanlığın kurtuluşunu” ve “Tarihin sonunu” simgeleyen ve gerçekten YENİ olan biçimlerinin doğmuş olması değildir. Böylesi bir iddiada bulunanlar, insanlık tarihinin çöplüğüne atılmaya hazırlanan “kapitalist sistemi” ve bütün anlamını, önüne bir “post” eki takılarak yitiren “modernleşmeyi” yeniden restore edilebilir şeylermiş gibi bize yutturmaya çalışan “solcuların” en ahmak ve ihanet içinde olan kesimidir bugün. Bizim bütün yapmaya çalıştığımız insan varlığına en yakın yaşam alanlarında “yeni” olanın, eskinin içinde nasıl depreşerek kendisini görünür kıldığını yakalayıp tanımlamak ve izlediğimiz film ölçeğinde sergilenen “mikroskobik” olayların birbirlerine kenetlenerek nasıl bir “çıkış hattı” zinciri oluşturduğunu göstermek olacaktır.

Tanıtımını yapacağımız bu güzel filmin konusunu belirlerken de tavrımız aynı yani günlük hayatın şeylerinin ve eylemlerin “mikroskobik” dünyasına nüfuz etmeye çalışmak ve öznelerin hayatını bir canlı yürek gibi depreşen anlamlı olgular yumağı olarak sergileyen bu dünyayı anlamak olacaktır.

Konuyu bir cümleyle tam olarak şöyle tanımlayabileceğiz: Karşı cinsiyetlere mensup 40 yaş ve altı iki genç insanın yaşam çizgisinde oluşan düğümler, ve bu düğümlerin onlar tarafından “corp-a-corp” verdikleri, hem kendi kendileriyle ve hem de karşısındaki ile mücadeleyle çözülme çabaları.

Filmin başlangıcındaki dillendirilenlerden ve gözlemlerden, iki gencin de hayat çizgilerinde varoluşsal kopukluklar yaşamakta olduklarına şahit olmaktayız. Yaşça daha genç olan kadın kahraman, çok sevip ve bir ömür boyu bağlı kaldığı babasının (kendisi de bir o kadar sevilmiş olmasa da…) ölümüyle içsel ve en azından aile fertleriyle ilişkilerinde gözlemlendiği kadarıyla dışsal bir kopuş yaşamaktadır. Bu kopuşu kendisi bizzat kendisine kendine tatmin edici bir şekilde izah edememekte, çöküntüyle kendi varlığında oluşan boşluğu kapatabilecek, aile ilişkisi gibi gerçek ve kalıcı yeni bir varlık ve duygu yoğunluğuna sahip ilişki sürdürecek mihrak aramamaya koyulmaktadır. de kuramadığından, çevresinden yardım istercesine onlara yakınlaşmaya çalışmaktadır. Çelişki içine düştüğü diğer aile fertleri ve hatta “kankası” olan kız arkadaşı ona bu konuda yardımcı olamamaktadır.

Bu esnada, aynı yerleşim yerinde oturduklarından ancak “uzaktan” tanıdığı, 40 yaşlarında olan, toplumsal alanla ilişkisi minimuma inmiş bir şekilde tek başına izole bir evde yaşayan filmin erkek kahramanına en azından “bir geceliğine” de olsa sığınır. Erkeğin yüksek bir yamacın sırtlarında bulunan evinde, sonu “kötü” sayılabilecek, baştaki hesaba-kitaba sığmayan bir gece geçirmesine rağmen, yine de kalıcı ve güçlü olduğunu sonradan belli eden “unutulamayan” türden güçlü bir baş kurulacaktır.

Kızın olduğu gibi erkeğin de karşı cinsle kurulup, düzenliliği sağlanmış bir ilişkisi yoktur. Heteroseksüel olduklarını, ne kızın “frijid” ne de erkeğin “iktidarsız” olmadığını rahatça çıkarabiliyoruz filmin akışından. Özellikle de kızın karşı cinsle fiziki ama “bir sevişmelik” ilişkiyi rahatlıkla kurduğunu, “cinsel özgürlüğünü kazanmış bir birey” kategorisine sokulabilecek türden birisi olduğunu öğrenmekteyiz. Erkeğin durumunun da aynı kategoriye sokulabileceği konusunda şüphe götürecek bir emareye rastlamamaktayız. Ancak cinsi varlıklarını eyleme dönüştürmek üzere bir araya geldiklerinde, birlikte geçirdikleri ilk geceden itibaren ve sonrasında uzayan süre içinde, fiziksel “cinsi bir ilişki” kurmayı başaramamaktadırlar: Dönüşümlü olarak, kah erkekten kaynaklı, kah kızdan kaynaklı olduğu sergilenen bir biçimde, iki vücudun sevişmek ve oradan cinsel tatmine ulaşmak üzere zevk almaya çalışmak biçiminde kendisini ortaya koyabilecek bir temasın gerçekleşmesi bir türlü mümkün olamamaktadır.

Oysaki belki de daha önceki deneylerinde hiç şahit olmadıkları seviyede birbirlerini arzulamaktadırlar, hem karşı cinsten birisi ve hem de adı-şanı belli olmayan ÖTEKİ olarak. Sanki karşılıklı ve alternatif bir şekilde harekete geçip de birbirlerine yöneldikleri zaman, içselliklerinde oluşan nedenini ve niçinini çözemedikleri bir düğümlenme (inhibisyon), “zevk almaya” yönelip ilişkilerini tam olarak gerçekleştirilmelerine engel olmaktadır. Kahramanlarımızın daha önce alışık oldukları türden sevişmeyi “zevk almaya” taşıma ile sonuçlanan cinsel nitelikteki bir ilişki, ansızın karşılıklı olarak vücutların ölesiye angaje olduğu birçok boğuşmaya, alışılmış sevişme alanları olan yatak ve kanepeler güreş minderine dönüşüvermektedir. Karşılıklı olarak verilip alınan darbeler, konvansiyonel tabiatlı itiş kakış düzeyini aşıp, ancak savaş halinde düşünülebilecek nitelikte insanın içini sızlatan türden çok sert darbelere dönüşerek ciddi fiziki acı verecek düzeye ulaşmaktadır.

Kız kahramanın da açıkça dillendirdiği gibi, sevişmenin kendisini “kavga etme” olarak sergilemesi, karşılıklı ARZU azlığından ileri gelmemektedir. Aksine, bırakalım “zevk alma dili” kullanmayı, konuşarak iletişim kurmayı imkansız kılacak düzeyde birbirlerini arzulamaktadırlar, taraflar. Anlaşıldığına göre kız ve erkek, birbirlerini o kadar ama o kadar çok arzulamaktadırlar ki, arzunun seviyesinin yüksekliği, cinsel ilişkinin gerçekleşmesi esnasında mümkün ve gerekli olan ZEVK ALMA olayının gerçekleşmesi de böylelikle güme giderken, onun boşluğu da “acı vermek” ile doldurulmaktadır.3

Hiç kimse, psikolojizmin (psikolojinin değil!) dayattığı dogmaları kullanarak, kahramanlarımızın sergilediği ilişkinin başta ve sonda “sado-mazoşist” türde bir ilişki olduğunu iddia etmeye kalkmasın. Bütünün yok sayılmasından başka bir şey olmayan ve seçilmiş bir iki söz ve olaydan çıkarak, böylesi bir “budala” duruma düşmeyi filmden rahatsız olan sinema eleştirmeni hanım bile göze alamamış durumda. Liberal faşist sistemin bütün insani ilişkileri “sado-mazoşist” ilişkiye dönüştüren bir makine gibi işlediği ve, ilişkileri bu işleyişe göre biçimlenmiş kadın ve erkeklerin, otantik birer “sado-mazoşist” birey olabilecekleri tabii ki inkâr edilemez bir olgu olarak başımızda Demokles’in kılıcı gibi dolanmaktadır. Sado-mazoşist ilişkide aranan ve ulaşılmak istenen zevk kaynağı olarak acı çekmek ve/veya acı çektirmek cinsel ilişkini amacını, biçimini ve gerçekleştirme sınırlarını belirlemektedir. Ancak yine de her şiddet sahnesine nedenini ve niçinini anlamadan, Fransız TV program yapıcıları gibi “sado-mazoşist” ilişki yaftası vurmak, sadece kapitalist sisteme ve liberal faşist iktidarlara “efendi-köle” ilişkisiyle bağlı olmayı öngörür. ( Ne demek istediğimizin daha açık seçik bir şekilde anlaşıla bilmesi için okura “Grinin 51 tonu” adlı nadir güzellikteki Amerikan filmini izlemelerini öneririz.) Oysaki buradaki şiddet, henüz birbirilerini yeterince tanıma imkanına sahip olamamış ve toplumsal dışsallıklarında varoluşsal kopukluklar yaşayan bir kadın ve bir erkeğin “efendi-köle” ilişkisinin ötesine geçerek bir AŞK ilişkisi kurma çabasının başlangıcına karşı gelmektedir.

Aynı şekilde okurlarımıza, Freudcu “psikanalitik” okulun kavram ve ön yargılarına, filimin kahramanlarının kendilerine özgü olduğu kadar “kriz” veya “çöküş” çağının gerçekleriyle harmanlanmış yaşam çizgilerinin özgül gerçekliğine yamaya çalışmamalarını öneririz. Bunun için birçok irili ufaklı olgu göze batarcasına kendisini ortaya koymakta filmin kurgusal akışı boyunca: Kadın kahramanın yeni ölen babasıyla var olan ve içe atılmış olması aşikar gibi görünen travma yaratabilecek (yeterince onun tarafından sevilmemekten doğan) “ödipyen” ilişki en göze batan bir olgu olabilecektir. Dahası onun bunu kendisinden biraz yaşlıca olan birisine “transfer” etmiş olması, erkek kahramanın bunu fark edip aralarındaki itiş kakış seanslarının birinde onun yüzüne vurmuş olması (“Kontr-transfer” olayı), vb. da diğer bir örnek teşkil edebilecek niteliktedir. Ancak, iki yetişkin insanın hayat hikayelerinden cımbızla ve sadece “teoriye uygunluk” prensibine sadık kalınarak seçilen bu kavramlarla; ispatlana ispatlana bitmeyip, her seferin sonunda yeniden ispatlanmaya çalışılan “psikanalizin” zaferi ilan edilebilecektir hiç şüphesiz. Fakat yine de, ne kahramanların düğümlenmiş çizgileri bir bütün olarak anlaşıla bilecek, ne de bizzat kendilerinin bu düğümleri çözmeyi nasıl başardıkları onların söylem ve eylemlerinin özgül anlamları dikkate alınarak açıklana bilecektir.

Bizim “psikanalist teoriye” ve onun terapi sürecinde kullandığı kavramlara genel bir itirazımızın bunun yanında olmadığını belirtmemiz gerekiyor. Bu kavramlar olaylar bütününün en azından belli bir yönünü anlaşılır kılmak için pekala seferber edilebilir ve hatta edilmelidir. Bu alanda bizim anlayışımıza en uygun görüşleri, kendisi de bir psikanalist olan Felix Guattari; Gilles Deleuze ile birlikte ele aldığı “Anti oeudip” adlı eserde geliştirmektedir. (Bkz. Denge ve Devrim, “Tabip ve “Hasta adam” adlı son bölümü, El yayınları))

Kadın kahramanımızın ailesiyle -özellikle de babasıyla- sorunları olduğu kendi ağzından da filmin diyaloglarında dillendirilmektedir. Kahramanımız bunu bilerek “bu sorunun o sorun olmadığını da kavramaya başlamıştır. Çünkü, babasının hayatta olması ve onun ölmüş olması döneminde başka erkeklerle alışa geldiği başka ilişkilere rahatlıkla girebilmektedir (Bunu internet üzerinden “kankası” ile konuşmalarından çıkarıyoruz) Onun esas sorunu içine cinsiyeti de alacak bir şekilde “sosyo-afektif” olarak adlandırılan (duygusal da diyebiliriz) geçmişteki alışkanlıklarının sürekli yeniden sahnelenmesinin dışında bütünsel bir toplumsal ilişki geliştirememesinde yatmaktadır. Duygusal dünyası bir “yaşam alanı” olarak adlandıra geldiğimiz “aile” içine hapsolmuş durumdadır. “Cinsel özgürlüğe” çok büyük oranda sahip olmuş olmasına ve karşı cinsten sevgililerinden (bu homoseksüel bir ilişki de olabilirdi) karşılığını ayni paradan ödeyerek cinsel tatmin alabilmektedir; ama bu türden bir ilişki, vücutta başlayıp vücutta biten bir ilişki olabilmektedir sadece. Sevmek ve sevilmek, hatta aşık olmak için illaki ailesine geri dönerek, bu tür bir cinsel ilişkiyle kişisel içselliğinde doğan boşluğu alelacele doldurması ve böylece kendi kimliksel varlığına yeniden kavuşmuş, böylece de yaşam çizgisine devamlılık sağlamış olacaktır.

Bu tür bir işleyiş, kadın kahramanımız için olduğu kadar, herhangi bir insan bireyi için de iyice anlaşılıp çözüme uğratılamadığı için varoluşsal tabiatlı sorunlar yaratmaktadır. Bizce en büyük sorun, bireylerin sosyalleşmesinin ve kimliklendirilmesinin günümüzdeki “küresel açılıma” rağmen çok sınırlı varlık alanlarına (hatta bireyin kendi tekil varlığına) sınırlanmış olmasıdır. Her ne kadar bu durum gelindiği yerde kapitalist sistem ve burjuva toplumunun tabiatına son derece uygun olsa da, zaten kendileri başlı başına bir sorun jeneratörü olan bu yapılara entegre olarak yaşayanlarda, günümüzde görüldüğü türden bir çöküntü ve onulmaz yaralar açabilmektedir. Nitekim, karşı cinsten bireylerle ilişkilerini kişisel tatmin ile sınırlamayı olağan bir şey olarak gören kadın kahramanımız, filmin erkek kahramanı ile ilişkiye girene kadar aynı anda hem sevişip zevk almak ve hem de aşık olmak gibi bir varoluş biçiminin varlığından bile haberdar değildir. Birbirlerinden kopmaz varlık ve ilişki halleri olan “yoğun bir cinsel tatmin” ve “ölesiye aşık olmak” hallerinin bir araya gelerek bütünleşmesi öngörülemez ve hatta “anormal” bir durum olarak algılanmaktadır. Aynı şeyi, söz ve davranışlarından çıkarak, belki ailesi üzerine kadın partneri gibi kapaklanarak değil, ama genel bir durum olan bireyin kendi bireyselliğinin üzerine kapaklanmasıyla filmin erkek kahramanı da yaşamaktadır.

Neticede, kadın ve erkek her iki kahramanımızın da birbirlerini aşırı derecede arzuladıkları ve bu arzunun orijinal tipteki dizginlenemez olduğu, onlarca açık bir şekilde his ve belli bir biçimde de ifade edilen sabit bir olgudur. Filimde sahnelenen şiddet ve boğuşma sahneleri işte bu aşkın cinsel arzulamaların ifade edilme biçimidir. Karşılıklı arzulamaların libidinal güdüleri de harekete geçirdiği doğrudur. Ama libidonun verdiği enerji ile harekete geçen öznelerin, aralarında kurulan pek de alışık olmadıkları “yeni” türden ilişki yüzünden, karşılıklı olarak zevk alıp zevk verme yerine, acı çekerken ötekine de acı vermeyi doğuran boğuşmalardan öte gidememektedirler. Ne kadın ne de erkek libidinal güdülerini harekete geçiren arzunun karşılığının, bir tür sevişmeye çalıştığı partnerine karşı hızla gelişen sevgi bağı, yani “aşk” olabileceğini, ya görmezden gelmekte ya da bir türlü kabullenememektedir.

Bunun gerçekleşmesi için, eş zamanlı olarak bir taraftan kendi parkurlarındaki düğümü çözerken, diğer taraftan sürüp giden “kavga seansları” üzerinden kendisini ortaya koyan ve cinsel (güdüsel) olduğu kadar toplumsal, ve de toplumsal olduğu kadar da bireysel-özel olan ilişkinin varlığının bilince çıkarılarak kabul ve itiraf edilmesi gerekmektedir. Aslında mesele burada da bitmemektedir: Arzuyu ve aşkı metafizik (Romeo-Julliette hikayelerinde olduğu gibi “platonik”) mevhumlar olmaktan çıkarılıp, yaşanan ve olayların cereyan ettiği hayatın bir parçası haline getirilmesi için karşılıklı olarak vücutların da devrede tutulması gerekmektedir. Diğer bir deyişle, düğümü çözmeye arzulandığı seviyede zevk alıp zevk vermek için sevişerek başlamak gerekmektedir: Arzulandığı kadar fütursuzca sevişerek belli bir klişe içine hapsedilmiş vücutları (yani hayatı) özgürleştirebilmek için sevişmek

Bu işin nasıl gerçekleştirileceğini erkeğe kadın fısıldamış ve sonra da ölçülü de olsa bir güvenle sevişmeye kendisini yine iradesiyle kendisi bırakmıştır. Filmin afişinde de gösterilen cüretkar “bataklıktaki sevişme” sahnesi, düğümlerin sularda yumuşatılarak çözülmeye başlama sahnesidir.4 Bundan sonraki itiş kakışlar düğümün çözülme sürecindeki artçı sarsıntılardır.

Çözüm sürecinin sonuna gelindiğini de yine, son ve şiddetli bir sarsıntıdan kaçarak sığındığı “banyo küvetinden” kadın kahramanımız, itiraf ve nihayet kabul yerine geçen bir tek cümleyle kadın dile getimektedir: “Je t’aime”… Hikayenin ve filmin sonuna gelindiğini ise erkek, sabırsızlıkla beklediği bu cümleyi bir “mutluluk gülümsemesi” ile karşılık verecektir.

Filmin neo-liberal edebiyatta ve sosyolojideki yeri ve önemi

Fransız sinemasında “Yeni Akım” (Nouvelle vague) diye adlandırılan ekolün geleneği içinde sınıflandırılabilecek olan bu “şaheser” filmin üzerimizde yaptığı etkiyi arttıran; değerli bir fikri aynı düzeyde bir güzellikte ve kısıtlı maddi bir yatırımlara rağmen, yazımı ve sinematografik estetiği kullanarak başarması değildir. Biz, kısaca “Neo-liberal dönem edebiyatı ve ideolojik-siyasi eylemlilik” başlığında özetleyebileceğimiz yeni çalışmamızın bir bölümünde de benzer konu, yani “cinsellik-vücut-aşk” ilişkileri bütünü üzerinde de elimizdeki muhtevadan hareketle (Romanlar) çözümlemeler yapmaya zaten başlamıştık. Öncelikle bir “sanat eseri” olan filmden habersiz birisi olarak geliştirmeye başladığımız düşüncelerin netleştirilmesinde büyüteç görevi gören bu sinema şaheserinin devreye girmiş olması, ona duyduğumuz ilgi ve atfettiğimiz önemi de arttırmış oldu. Filimde son derece “karmaşık” gibi görünen bireysel içsellik ağırlıklı bir ilişkinin, aynı zamanda pratik bir “çözüm yoluyla” ele alınmış olması elimizdeki büyüteci adeta bir “dev aynasına” dönüştürüyordu.

Öncelikle şunun bilinmesinde yarar vardır: Cinsellik-Vücut-Aşk ilişkileri “mikro-sosyoloji” olarak adlandırılan akımın en gözde “araştırma nesneler” arasına girmektedir. “Mikro-sosyolojinin” Fransa’da öncülüğünü yapan araştırmacı, bizim de yakından tanıdığımız ve bazı çalışmalarımızda referans olarak aldığımız Jean-Claude KAUFMANN’dır (Bkz. “Le destin d’une jeunesse”, Mahir KONUK, These de doctorat en sciences de l’éducation, 2004) Bu sosyoloğun, özellikle de kariyerinin başlangıcından itibaren araştırma nesnesi olarak kendine vücudun sosyalleşmesini (yani toplumsallaşmanın vücut üzerinden nasıl gerçekleştiği meselesini) seçmiştir. Plajlardaki “üstsüz” diye adlandırılan popülasyonun üyeleriyle gerçekleştirdiği çalışma, en baştan itibaren kendisinin akademik yapılanmanın ötesinde en geniş okuyucu kitleleri tarafından tanınabilmesini de sağlamıştır. KAUFMANN 2010’da kitaplaştırarak “Mes séances de Lutte”ün yayınlanmasından üç yıl önce yayınladığı “Sex@mour” adlı eserinde, internetteki “buluşma sitelerindeki” popülasyon üzerine yaptığı araştırmada, bizim yukarıdaki film analizinde vardığımız sonuçlara çok benzer sonuçlara varmaktadır: Doğrudur; sınırsız “cinsiyet özgürlüğünden” faydalanabilen günümüz bireylerinin başkalarıyla kurdukları çoğu “bir gecelik”, cinsi cazibe ile başlayıp “fiziki tatmin olmakla” biten ilişkilerde kolaylık sağlamıştır; ancak bu durum, bireylerin “aşık olma” ve düzenliliği sağlanmış ilişki kurma özlemlerini ortadan kaldırmadığı gibi, onu daha da arttırmış. Söylenilenlerden (ve dolayısıyla filmin hikayesinden) bizim açık ve seçik bir biçimde çıkardığımız sonuç şu olmaktadır:

Neo-liberalizm, insanlık tarihinin akışı içinde bütünüyle köşeye sıkışmış hakim kapitalist sistemin beklentileri doğrultusunda aşırı bireyleştirmeyi kolaylaştırmak ve buna bağlı olarak toplumsallaşmayı sadece gerici dinci ve ırkçı biçimler içine hapsederek yeni toplumsal biçimlerin “özgür bireyler” tarafından yaratılmasını önlemek üzere, bütün yaşam alanlarında (iş hayatı başta olmak üzere) rekabeti, kişisel tatminle sınırlı olmak kaydıyla cinsiyetle ilgili ilişkileri ve kesinlikle ilişkisel mesafe yaratan “kimliksel saplantıları” (etnisite başta olmak üzere) sınırsız bir şekilde geliştirme ortamı sunmaktadır. Günümüz insan davranışlarında, bütün yaşam alanlarında kendini ortaya koyan ve rahatlıkla gözlenebilen “perversiyon” (sapma, sapıklık), bu durumun sonucunda ortaya çıkmaktadır. Sevgiye dönüşme kabiliyetinde olmayan cinsellik, ve aşka dönüşemeyen sevişme, bireyde yerleşik ve hakim davranış biçimi haline geldiği oranda, bireyler arası ilişkileri akıcı kılma kabiliyetindeki bir toplumsallaşmanın ve “kimliksel” bir denge kurmanın önündeki en büyük engeldir. Dolayısıyla, davranışlarının öznesi olabilen bireyin aşık olabilmekteki beceri ve başarısı, onun toplumsallaşmadaki eriştiği düzeyi belirleyecektir.

Jean-Claude KAUFMANN’ın Türk diline çevrilmiş bildiğimiz iki eseri bulunmaktadır: Çanta ve Bir Yatakta İki Kişi…

                                                                              (Yazar Jean-Claude Kaufmann)

Umarız, içinde yaşadığımız “kriz” veya “çöküş” döneminde işleme koyulduğu biçimiyle ortaya çıkan manevi ve hatta “fiziki” sorunların kaynağının; bireylerin kendi “cinsi kimlik” seçiminde, zevk alan ve zevk verme kabiliyetindeki, ve bu zevklerin –bir gecelik de olsa- gerçekleştiği kendi vücutlarının üzerindeki mutlak tasarruf hakkının kullanılmasında özgür olmasının tek başına sorun veya sorunlar yaratacağını iddia ettiğimiz sanılmamalıdır. Sorunu yaratan, maddi hayatta karşılığı olan özgürlük ortamı asla değildir. Hatta bizler, neo-liberal bir aldatmacadan başka bir şey olmayan ortamın (Covid salgınında bunun tam bir illüstrasyonunu yaşadık) yerini acilen bireylere bütün taraflarıyla kendi hayatları üzerinde mutlak tasarruf hakkının ikamesini talep etmekle kalmıyor, şimdilik sadece burjuvazinin faydalanabildiği şartların toplumsallıştırılmasıyla bütün herkese yaygınlaştırılmasını da savunmaktayız.

Sorun hiçbir şekilde bireylerin her adımda daha da çok özgürleşmesi yani kendi eylemlerinin öznesi haline gelecek şekilde “bireyleşmesi” değil, ama neo-liberal rejimin siyasi ve ideolojik zorlamaları ve kapitalist sistemin bireylere tanıdığı sınırların içinde “aşırı bireyleşmesinden”5 kaynaklanmaktadır. Bu durumda sürekli bir şekilde tek taraflı olarak ve içinde yaşadıkları tarihi ve toplumsal şartların baskısıyla, “aşırı bireyleşmeye” zorlanan özneler, bireysel içsellikle toplumsal dışsallıkları arasında kurulacak dengeyi kalıcı KİMLİKSEL bir yapılanmaya dönüştürmeyi -bu tek yanlı gelişim yüzünden- başaramamaktadır. Bu durum; bireyin kendi aşk hayatının mutlu bir şekilde gerçekleştirebilmesini engellemekte, denge bozukluğundan doğan ve tam bir “çöküşe” ile sonuçlanan sürekli kriz ortamı doğurmaktadır. Filimin akışını izlerken şahit olduğumuz gibi, bu şartlar altında cinsiyet tam bir kendi kendini tatmin aracı ve hangi seçimi yapmış olursa olsun “ötekini” yok saymanın aracı olmakta, sevişmeyle harekete geçirilen vücut, kurulan ilişkiyi sürekli hale getirecek aşk ilişkisine dönüşmeyi imkansız kılmaktadır.

Görüldüğü gibi ve genel işleyişe uygun olarak özneler sürekli şekilde ya Ben ya O (Öteki), ya Ben ya Toplum, ya Ben doyuma ulaşacağım, ya da O doyuma ulaşacak… şeklindeki varoluşsal ve acı veren ikilemlerine zorlanarak (ve içinde yaşadığımız toplumdaki uzlaşmaz sınıfsal bölünme ortamında) aşık olmayı hesapta olmayan veya “konu dışı” bir şeymiş gibi sürekli ertelemeye itilmektedir. Kendi cinsel varlıklarını sadece vücut üzerinden ve vücutla sınırlı bir biçimde gerçekleştiren sözüm ona “özgür bireyler”, durumun öngördüğü üzere fiziki ve manevi zevk aşma üzerinden yeni ve kalıcı bir toplumsal ilişki kurabilme becerisini kaybetmektedirler. Toplumsal ilişkinin aynı zamanda sevgi ve dostluk taşıyıcıları olamamaları, sevişmenin aşk ilişkisinin değillenmesi üzerine kurulmuş olması, neo-liberal projeye son derece uygundur. (Etraflı bilgi için bkz. Denge ve Devrim…)

Kimliksel denge” ve “ilişkilerde devamlılık ve/veya kopmalar” sorununun kendisini, neo-liberal ideoloji ve siyasetin kendi alanlarında sözcülüğünü yapan üç romancının, A. ALTAN, O. PAMUK ve E. ŞAFAK’ın eserlerinde çizdikleri “roman kahramanı” portreleri üzerinden nasıl ortaya koyduğu sorusuna cevap arayan kapsamlı bir çalışma yürüttüğümüzü belirtmiştik. Edebiyat becerileri ile üstü örtülmüş olarak bu kahramanların aynı zamanda belli bir siyasi ve ideolojik projenin “aktörleri” olduğu tespitinden hareket etmeye çalışacağız. Bu çalışmanın hali hazırda başlarındayız, ama yine de tanıtımını yaptığımız filmin konusuyla ilgili olarak yeterli bir ön deneme yapmak için yetecek kadar malzeme de edinmiş durumdayız.

Her şeyden önce amacımızın bir “edebiyat eleştirisi” çalışması yapmak olmadığının okuyucu tarafından bilinmesini istiyoruz. Yazıyı daha fazla ağırlaştırıp esas amacından çıkarmamak için buradaki illüstrasyonumuzu A: ALTAN’ın “Sudaki İz” (1985) ve “Aldatmak” (2002) adlı romanlarının başlıca kahramanları ile ilgili yazılanlardan üzerinden yapacağız.

2) İKİ ROMAN, BİR YAZAR

Neo-liberal bir fedai ve propagandist olarak A. ALTAN.

A. ALTAN’ın, araştırma konumuza bir çeşit “denekler” olarak katılan romancı ve yazarlar arasında çok özel bir yere sahip olduğunu düşünmekteyiz. Kariyerine şöyle bir göz attığımızda rahatlıkla gözümüze çarpacağı üzere, seçimini yaptığımız diğer iki edebiyatçıdan neo-liberal çizgiyi savunmakta kat be kat daha net ve sonuna kadar tutarlı bir tavır içinde bulunmaktadır. Mesela; “sadece bir romanında” siyaset yaptığını ileri sürerek “ne kokar ne bulaşır” olmakla övünen –ama bunu gerçekte asla başaramayan- bir O. PAMUK ile karşılaştırma bile kabul etmeyecek kadar tutarlı ideolojik ve siyasi olarak neo-liberalizmle özdeşmiş durumdadır A. ALTAN’ın izlediği çizgi.

(Edebiyat eleştirmeni Fethi Naci’nin hayatımda ilk kez bir romanı okuduktan sonra tiksinme duygusu hissettim” sözleriyle eleştirdiği Ahmet Altan romanı Sudaki İz-editör)

Her ne kadar ondaki bu neo-liberal saldırganlık ve doyumsuz bir vahşet açlığının kaynağının “irsi” olduğu söylenip yazılmış olsa da, yine de son dönemde “günlük gazete” diye alınıp satılan bir paçavranın başında iken bir “çantacı” ve “tetikçi” olarak gösterdiği üstün kişisel başarılar olduğu kanısını taşımaktayız. Hayır, ona “fedai” nitelemesi yaparken hiç de abarttığımızı düşünmüyoruz. Şimdiye kadar söyledikleri ve eyledikleriyle o sadece diğer yüzlerce emsali gibi “soldan neo-liberalizme hicret etmiş” ve orada tutunmaya çalışan bildiğimiz gezginlerden birisi değildir. O, bir “propaganda” ustası olarak daha da fazlasına, “liberal faşist” unvanına çoktan hak kazanmış birisidir.

Burada olduğu kadar, diğer iki romancının eserlerini de içine alan geniş çalışmamızda da “miko” ölçekten, yani sadece (veya büyük oranda) kurgu ürünü olan roman kahramanlarının sergilenen hal ve davranışlarından hareket edeceğiz. A. ALTAN’nın yaşanmış somut gerçeklere dayanan siyasi ve ideolojik çizgisini çok özet bir şekilde sergilemeye çalışmamızın nedeni ise, bir romancının kendi gerçekliğini yarattığı kurgusal gerçekliğin içine katmaktan tasarruf edemeyeceği konusundaki kanaatimizdir. Hiçbir “kurgulayan” yoktur ki, kurgulamasının ürünü üzerinden kendi düşünsel dünyasını, ideolojik önyargılarını ve siyasi duruşunu sergilemiş olmasın. Tartışılır olan ve esas tartışılması gereken (ki; biz burada onu yapmaya çalışacağız) kurgusal ve maddi olanın kendine özgün gerçeklikleri olduğu değil, bu iki gerçeklik arasındaki bağın nasıl kurulduğudur.

Aynı şey sosyologlar ve diğer “insan bilimciler” için de geçerlidir: Bütün mesele soyutlanmanın ürünü teorik ve kurgusal gerçekle, kurgulayan öznelerin yaşadıkları somut ve kolektif hayata dair şeyler tarafından belirlenen maddi gerçeklerin birbirleriyle nasıl düğümlendiğidir. Sonuçta; bireyler, kendi kazanılmış becerilerinden bağımsız olarak, maddi ve paylaşılmış gerçeği nasıl yaşıyorlarsa öyle düşünmekte ve üretmektedirler -veya seçimleri o tür bir düşünce üzerinde yoğunlaşır-; bir kere düşünce hayatları yapılanınca da artık öyle yaşamaya yönelir veya yöneltilirler. Tanıtımını yaptığımız film ve analizini yapmaya çalışacağımız A. ALTAN romanları ile ilgili olarak bir adım daha atarak şunu da söylememiz gerekecektir: Nasıl yaşıyorsan öyle düşünür olmakla kalmayıp, nasıl düşünüyorsan öyle de sevişiyorsun

Sudaki İz”

Eleştirinin sınırı olarak film analizinin bize kazandırdığı bakış açısını kullanacağız. O halde tarihsel ve toplumsal kopuş ve devamlılıkları tespit edelim: Değişik zaman aralıklarında da olsa, kahramanlarımız hikayelerini zaman aralığı olarak “kriz” veya artık “çöküş” olarak adlandırabileceğimiz 1980 sonrası dönemde yaşamaktalar. Sudaki İz romanın özelliği, bir dönem önceki gençlik kuşağının hikayesinin başlangıcının, iyinin de kötünün de tavan yaptığı 1970’lere sarkmış olması. Yani 80’deki kopuşu hala yaşam çizgilerinde taşıyanlar, olanlar. Türkiye’nin ve Avrupa’nın büyük siyasi ve entelektüel çalkantılarının yaşandığı ”Muhteşem Onlar” olan 60’lar ve 70’lerin; 80’lerin başında mezar kazıcılığını üstlenmiş bir konumda bulunmakta bu romanında, sonradan “liberal faşist” gestaponun “propagandadan” sorumlu öncülerinden olacak olan yazarımız.

Sudaki İz”in konusu, cinsiyet-vücut ve aşk ilişkilerinin, devrimcilerin oluşturduğu gruplanmalarda kırsal kökenli gençlerle, burjuva veya “küçük burjuva” kökenli gençlerin birbirlerine karışarak yaşadıkları “komün” deneyimi. Dahası, bu atılım sırasında siyasi misyonlarına uygun olarak icat ettikleri ve yaşamlarına yön veren “ilkeler” üzerinden yapılandırmaya çalıştıkları yeni türde ilişkiler. Romanda öznelerin cinselliği “davetsiz misafir” konumuna itilmiş konumda, ama yine de onların somut maddi gerçeklikleri olarak adeta bir “komünün” belirlediği zaman ve mekanda bir kaba sığdırılmaya çalışılmakta.

1985’te, bu romanı kaleme aldığı tarih kesitinde henüz “kısa pantolonlu” yeni yetme bir liberal olan yazarımız, iğrenerek yaklaştığı emekçi halk kitlelerine ve “devrimci sola” karşı bir “baba yadigarı” olarak taşıdığı kinini romanının özellikle başında dillendirmektedir. Ama, o tarihlerde her ne kadar henüz bir “çırak” olmuş olsa da, döneminin “büyüklerin” küresel iştahına sahip yazarımız, romanın kadın kahramanı olan -ve komün hayatına katılma suçu işlemiş- “Fazıla” tarafından temsil edilen “küçük burjuvazinin” daracık ufkundan, geleceği temsil eden ve “küresel bir maceraperest” olan erkek kahraman Ömer’i ayırarak büyük bir öngörü sergilemiş bulunmaktadır. Diğer bir deyişle, gerçekte kırsal kesimden gelen “Devrimci Solcuları” muhatap almaktan bile imtina etmeye çalışan A. ALTAN, yanı başındaki “döneğe” vurmaya çalışarak “semer dövmeyi” tercih etmiştir.

Yetişkinlerin dünyasına doğru ilk adımını dönemin devrimci gruplanmaları üzerinden atan kadın kahraman Fazıla, gecekondu mahallelerinde oluşturulan bir “komün evinde” sahne almaktadır. Bu evde kalan tek kadındır ve onun sırasıyla “kocası” rolünü üstlenmiş –ama aralarında “cinsel ilişki” olmayan- erkek militanlarla birlikte yaşama durumundadır. Militanlar; geliştirdikleri ilişkilerinde kendilerine siyasi misyonlarını öne çıkararak koydukları kurallar, yeni bir toplumsallık ve paylaşım biçimi (yani “Komünizmin” komününü) oluşturmayı, devrimci militanlığın canlandırmayı hedef aldığı “yeni insan” tipinin örneklerini vermeyi hedeflemektedir.

Fazılanın diğerleriyle yaşadığı böylesi kendisini çok radikal bir şekilde bütün yaşam alanlarında dış dünyadaki toplumsallaşmadan ayırma iddiasındaki toplumsal oluşumların, her ne kadar “davet” edilmemiş” de olsa, müdahil öznelerin gerçeklikleri üzerinden “maddi hayatı temsil eden “insan vücutlarını” sosyalleştirmek zorunda olacakları açık bir konudur. Tıpkı siyasi mücadelenin hedefini, yöntemini ve izleyeceği yolu tespit etmek üzere bir eylem rehberi olarak geliştirilen kurallar, özellikle de gençlerin vücutlarında büyük bir doğallıkla her zaman bir adım önde giden cinsiyeti tanımlamak ve bu tanımlar üzerinden yeni kurallar geliştirmek, vücutların toplumsallaşması için “şeylerin doğası” gereği olan bir konudur. Romanda tasvir edilen sahnelerde kahramanları oynayan bireylerin kaşı cinsle olan ilişkilerinde taşkın bir arzulama görmekteyiz, ama bütün bu arzulamaların “zevkin dilini” kullanarak vücuda kaydedilişini sergileyen “sevişme sahneleri” komünün üyeleri tarafından sergilenmemekte ya da “evlilik” gibi belli şartlar altında mümkün görülebilmektedir. Romancının bu tespiti yaparken ifade etmeye ve “Devrimci Solculara” yakıştırdığı şey bilinçaltına hakim olan gerici tabuların etkisiyle hareket ederek bireysel özgürlükleri kısıtlama suçu!

Öncelikle şunu açıklıkla ortaya koymamız gerekmektedir: Buradaki tartışma konusu, komünizmin ve Marksizmin yanlış anlaşılması, yorumlanmasıyla ve pratiğe geçirilmesiyle ilgili bir konudur: Toplum bireyi her durumda ve geri dönüşsüz olarak belirler! Gerçekte toplumsal ilişkilere ve şeylere verilen bu tür bir düzen, sınıf hakimiyetini günümüzde ulaşabildiği en üst düzeye, liberal faşizme yükselten, kapitalist sistemin kurucu prensibidir. Bizim okumalarımıza göre “Marksist teori” de böylesi eylemlerin öznelerini yok sayan iddiaya yer yoktur. Tam tersine kapitalistin üretim-sömürü sürecinde “eşyalaştırarak” kendi eylemlerinin biricik öznesi olma hakkı elinden alınan emekçinin “insanlaşma hakkını” yeniden kazanabilmesi için verilen mücadelenin teorisidir Marksizm. Nihai amacı bir kurallar bütününün mutlak ve kalıcı hakimiyetini temsil eden Devlet erkinin bireyler ve toplumlar üzerindeki mutlak belirleyiciliğini yok etmeyi hedefleyen amaçlarıyla da çelişmektedir bu durum. Romanın kahramanları olan “Komünarlar” için mesele verilen “sınıf mücadelesinde” kaçınılmaz bir şekilde yeni kurallar icat etmek ve onları uygulamak değildir. Bu kuralları, ancak içinde var olabilecekleri maddi şartların üzerinde bir şeylermiş gibi, ezeli ve ebedi ilahi yasalarmış gibi görüp ve pratiğe geçirmektir esas problemli olan.

Bu alanda devrimcilerin içine düşebilecekleri “dogmatizm” günahı ile, günümüzdeki A. ALTAN türünden neo-liberal gestaponun “bireysel hak ve özgürlükleri”, onları mümkün kılan maddi şartların varlığından veya yokluğundan bağımsızmış gibi göstermesi ve savunur görünmesinin arasında temelde bir fark bulunmamaktadır. Dolayısıyla Marks ve Marksistler için “toplum her durumda bireyi ve onun eylemlerini belirler” tipinde bir önerme, ancak kapitalist sistem içindeki toplumsal sınıfların nasıl yapılandığını tespit etmek için kullanılan bir önermedir. Yoksa ileriye dönük bir toplum projesini, komünist toplumu tanımlamak için kullanılamaz!

Kaldı ki, filmi anlamaya çalışırken analiz ettiğimiz gibi cinsiyet ilişkisi kurabilirken karşımıza çıkabilecek tek sorun, roman yazarı “propagandist” A. ALTAN’ın döne dolaşa, eveliye geveliye ifade etmeye çalıştığı gibi, sadece bir vücudu arzulamak ve onu bir “zevk nesnesi” haline dönüştürmek için debelenip durmak da değildir. Bu durumda, bir cinsi ilişkinin sevişme sonucunda toplumsal ilişkiye dönüşe bilmesi için beraberce sevişilen bireyin sevilmesi –ki, bu durumda zevk almak kadar zevk vermek de ön plana geçer-, uzun süreli bir hale gelebilmesi içinse aşık olunması gerekmektedir. Vücudun sınırlarını ve toplumsallığını kısa devre yapan bir cinsel ilişki bireysel tatminden ileri gitmeyecektir.6 Yazarın kurgu yoluyla esrarengiz tüyler takarak adeta “mistikleştirmeye” çabaladığı ve varlığının başlangıcından sonuna kadar burjuva olan erkek kahraman Ömer’in durumu, bu kategori içinde değerlendirilbilecektir.

Fazıla’nın arzuladığı ve kendisini arzulayan ilk “örgüt elemanı” kırsal kökenli “halk çocuğu” Neciptir. Tabidir ki gençliğinin baharında olan Necip de Fazıla’yı arzulamaktadır, ancak romanın akımı içinde ikisinin de arzuları sevişmeye yani zevk almaya dönüşemez. “Siyasi ilke” ve kanaat ileri sürerek genç adam gerçekleştirmek için yanıp tutuştuğu “ilk adımı” atmaktan geri çekilir. Yazarımız; kararlı bir “anti-komünist” olarak, kahramanındaki bu çekingenliği, Türkiye toplumunun bireylerinin davranışlarını yönelttiği ve yapılandırdığı söylenen iki başlıca tabu ile açıklamaktadır: Bakireliğin korunması ve evlilik dışı ilişkinin özellikle de dini ve adli gerekçelerle yasaklanması. Bu arada romanın kahramanlarının ileri sürdüğü “devrimci prensipler” ise, ayıbı örten “incir yaprağı” gibi yazarın nefret ettiği halktaki “modern” dünyanın dışında (siz burjuva dünyası anlayın) seyreden ilkel değerler içine sokularak değerlendirmektedir.

Bizim de hem özne ve hem de gözlemci olarak aynı dönem içine katıldığımız ülke gençliğinin yaşamış olduğu gerçek ile fedai A. ALTAN’ın iddiası birebir örtüşmekten çok uzaktır. Öncelikle şunu belirtmemiz gerekmektedir: Bakireliği evliliğe kadar koruma zaruretinin “arzunun zevke dönüşmesi” olarak tanımladığımız cinsi ilişkinin gerçekleştirilmesini tam olarak etkileyemese de büyük oranda sorunlu hale getirdiğinden bahsetmek mümkündür. Tıpkı şuur altındaki “alışkanlıklar imparatorluğu” ile, şuurlu bir çabanın ürünü olan vücutların yeni “devrimci” ilkeler üzerinden “toplumsallaşmasını” gerçekleştirme çabasının, bir önceki kuşaktan miras kalan “tecrübe yokluğu” ile de güçlendirilerek bazı durumlarda birbirlerine karıştırıldığı gibi. Ancak, o dönemin “aktörlerinden” birisi ve yaşı 70’e dayanmış tecrübeli bir düşünürü olarak yaşadık ve gördük ki; “68’in doğurduğu” kültürel fırtınanın rüzgarlarında seyahat eden bizler için, zamanında Darius’un çok güçlü ordusuna karşı, sayıca çok az bir kuvvetle Antakya civarında zafer kazanarak ufuk açan Büyük İskender’in ordusunun erlerine artık kan değil ama “Sperm ve şarap Fırat ve Dicle nehirleri gibi aksın” dediği türden bir “cephe gerisi” yaşandığına da şahit olduk. O dönem öyle bir dönem oldu ki, hakim biçim olan Ulus-Devletlerin çatısı altında bütün coğrafi uzaklıklar -şehirlerin de yerden mantar biter gibi bitmesiyle- birkaç sene içinde ilga oluverdi; geleneksel olarak asla bir araya gelmemiş ve gelemeyeceği sanılan en azından nesnel olarak “özgürleştirilmiş” bireyler cinsiyet-vücut-aşk düzleminde düşünebilecek ilişkilerin her türünü yaşayabildiler.

Ve yine mücadeleye katılan bir birey olarak gözlemledik ki; hangi ordunun neferi olursa olsun savaşa, hatta “sınıf savaşına” katılmak da tıpkı “sevişmek” gibi vücudun devreye sokulmasını getirmektedir. Savaşırken sevişilemeyeceği gibi, yazarımızın “cani” ruhlu ve “sefil” adaplı erkek roman kahramanları (Ömer) gibi sevişirken de pek savaşılamıyor. Eğer “ilişki” dediğimiz şeyden bireysel tatmin olmayı anlıyorsak, SAVAŞMAK, filmin de mükemmel bir şekilde ifade ettiği gibi bütün insan davranışlarının biricik amacı ve nihai hedefi haline gelecektir. Bu ise bireyleri “serbest rekabeti” körükleyerek birbirlerine düşürüp savaştırmak, hem kapitalist sistemin ruhuna ve hem de “burjuva kültürünün” öngördüğü adaba uygun bir şey olacaktır. Neticede bütün acemiliklerine ve zihinlerindeki belirttiğimiz nedenlerden oluşan kavram karışıklığını varlığı sabit olmak kaydıyla, mücadeleye soyunanların cinsi faaliyetle, ekonomik, siyasi ve ideolojik faaliyeti birbirlerinden ayırmaya çabalamaları, yazarımızın iddia etmeye edebi yollardan çabaladığı gibi, kendi başına bir “sorun kaynağı” olmadığı gibi, çıkabilecek sorunları önlemenin etkili olabilecek bir yöntemidir de.

Her şeye rağmen, romanda sıradan bir şekilde gerçekleştirilmemiş olsa da, Fazıla nihayetinde örgüt içinden bir militanla birlikte olmayı başaracaktır. Kendisiyle evlilik yapıp iki de çocuk sahibi oldukları bu genç, yine kendisi gibi örgüte burjuva ailelerden koparak gelen Bülent’tir. Askeri darbeyle birlikte örgüt de dağılınca, Fazıla-Bülent çifti sınıfsal kökenlerinin yaşam biçimine geri dönerler ve içinde yaşadıkları toplumda Bülent iyi bir iş bulunca, evvelce olduğu türden yine “iyi bir semte” yerleşirler. Eşine ve çocuklarına bağlı olan Fazıla’nın cinsi ilişkileri de uzun süreli evliliklerde ortaya çıkan rutine rağmen onun bedenini zevk almaya kadar taşıyabilmektedir. Çiftin arasında “sevgi bağı” da mevcuttur; ancak bu bağ, aşık olmanın ulaştırabileceği yüksekliğe ve sağlamlığa erişebilmiş midir? Vücutlarının sosyalleşmesi aile ve sınıfsal kökenle gerçekleştirmiş –tıpkı filmdeki gibi- bütün bireylerde gözlemleyebileceğimiz üzere, ve hikayenin Ömer ile yaşanan ikinci bölümünde olup bitenlerin ışığında, bunu iddia etmek pek mümkün değildir.

Peki, nedir “aşk tabiatlı” bir sevgi ilişkisi? Bizce aşk, bireysel olarak özgürleştirici, toplumsal olarak aşkın bir ilişki türünü öngörür. Bu onun var olanı sahiplenmediği, mevcut olandan kaçmanın bir türü olduğu anlamına gelmez. Aşk, cinsler arasındaki ilişkileri devrimcileştirir, yeni ilişki formlarının ortaya çıkmasını ve eskilerin karşısında süreklilik kazanmasını mümkün kılar. Ne aile ilişkilerini yadsır, ne de arzuların vücuda zevk alarak kaydedilmesinin alternatifidir. Özgürlüğün ve aşkınlığın timsali olarak diğer bütün şeyleri ve oluş biçimlerini içerdiği gibi, onların varlık alanlarındaki akışkanlığını da sürekli gündemde tutar. Olası bütün belirsizliklerine rağmen vücudu öngörmeyen bir aşk ilişkisi, kaçınılmaz olarak metafizik bir saplantıya dönüşecektir. Ancak bunun tersi de doğrudur: Narsistik tatmin.

Yazarın kendisine “ikinci rolü” ithaf ettiği Bülent ile karşılaştırıldığında “Sudaki İz” romanının gerçek “erkek kahramanı” olan Ömer, Fazıla’nın çocukluk arkadaşı ve ilk aşkıdır. Romanın son kesiminde Ömer’in hem çocukluk ve gençlik çevresine geri dönmesi ve “eski aşkı” ile ilişkiye geçmesiyle “sevgililik” hali en azından geçici olarak, Bülent’e ve iki çocuğa rağmen yeniden kurulur. Erkek kahraman Ömer’in parkuru aslında parça parça Fazıla’nın örgüt hikayelerinin aralarına serpiştirilmiş olarak romanın başından itibaren tanıtılmaktadır. Anlatılardan, Fazıla ile aynı sosyal sınıftan olan Ömer, anne ve babasının ani bir kaza sonucu onun gözlerinin önünde ölümüyle birlikte, uluslararası seyahat yapan gemilerde tayfalık yaparak o limandan bu limana maceraperest bir hayat sürmüştür. Yine kendisi gibi “maceraperest” olan bir meslektaşının ölümüyle birlikte, çok uzun süre ayrı kaldığı şehrine ve sevgilisine geri dönerek “ilişki boşluğunu” Fazıla ile doldurmaya çalışmış, onunla yeni maceralara atılmayı düşlemeye başlamıştır.

Yazarın kendisine “isyankar”, görüş ve eylemlerinde sınır tanımayan ve böylelikle de Faşist darbeyle hayal ve hedeflerinde büyük bir kırılma yaşayan 1980 ve 90’lı yıllar gençliği için “Devrim macerasından” başka çekici gelebilecek “macera yaşayan esrarengiz bir adam” tüyleri takarak şirinleştirdiği ve hatta ailesi üzerinden travma yaşamış bir “mağdur” kılığına soktuğu Ömer, aslında katil ruhlu bir halk düşmanıdır da. Örneğin, kitabın bir bölümünde hikaye edildiğine göre, yurt dışının bir liman kentinde, kendisinin bütün varlığını teslim almış olan “adam öldürme” güdüsünü tatmin için, özellikle yoksul insanların yanında “tinerci” ve “çantacı” tipli toplum dışına atılmış tipleri barındıran mahallelere “safariye” gider. Orada, soğuk kanlılıkla kanlılıkla bir zenciyi öldürmekle kalmamış, her “seri katil” gibi sonradan “olay yerine” dönerek marifetinin tadını çıkarmıştır. Bu yüzden, böylesi bir yaratığın bir kadın ile kurabileceği ilişki türü, bu ilişkiden kendisinin ve partnerinin alacağı “zevk”, her halde başkasını bir “seks oyuncağı” olarak gören günümüzdeki “sorunlu gençliğin” ilişki türünden de daha başka ve “kanlı” ilişki olacaktır. Aynı şekilde kendisine yoldaşlık yapan diğer meslektaşıyla birlikte “kaza eseri” olduğu söylenerek “paralı lejyonda” kitle katliamlarına girme “şansına” da sahip olur.

Birazdan, yazarımızın “Aldatmak” adlı romanında, Ömer figürünün bu sefer de “Cem” adını alarak bir çeşit “sermaye sahibi menajer” olarak, 2002 yılına geldiğinde nasıl bir evrime uğradığına şahit olabileceğiz. Aynı zamanda Ömer’in karşı cinsle ilişkilerini “Aldatmak”ın Cem’i gibi bireysel fantazilerinin eş seçimine de yansıdığını görmekteyiz. Romanda hikaye edilen, Ömerin “jerantofili” tipinde bir ilişkinin cinsel cazibesine kapılmış olması bunun bir örneğidir.

Fazıla ile Ömer’in çocukluk aşklarının yeniden alevlenmiş olması tesadüf eseri bir olay veya ölümsüz bir aşkın muhtemel bir manifestasyonu olduğuna delalet değildir. “Kriz dönemi” dediğimiz tarih kesitinde yaşları 20-30 arası olan gençler üzerine yaptığımız alan araştırması, bu gençlerin “eş seçiminde” kendi kimliksel dengelerinin sonucunda ortaya çıkan “davranış tip ve çizgilerine uygunluk kriterini gündeme getirdiğine işaret etmektedir. (Bkz. Doktora tezi). Örneğin, farklı kimlik kutuplarında denge kurmuş olsalar da, Fazıla ve Ömer’in davranışları, aynı “davranış çizgisine” (Bireyci davranış çizgisi) oturur.

Romanın kadın ve erkek kahramanlarının ortaklaşa sahip olduğu çizgiyi biz, 2000’lerin başlangıcından beri, kişinin antropolojik varlığının olmazsa olmazı olan “bireyleşme” sürecinin, yaşanan tarihsel ve toplumsal çöküntünün etkisiyle “aşırı bireyleşmeye” dönüşmesiyle açıklamıştık. “Aşırı bireyselleşmeci” çizgi; diğer yandan, ikinci temel antropolojik süreci belirleyen “toplumsallaşmacı çizgi” ile diyalektik bir bütünlük oluşturmasının ve böylelikle yeni toplumsal formların ortaya çıkarılabilmesinin önünde engel oluşturmaktadır. (Bkz. Denge ve Devrim, Bireyselliğin infilakı, El yayınları) Böylece insanın yaşam çizgisinin devamlılığını oluşturan “varlık alanı” zinciri de kopmuş olmakta, her yaşam alanı (aile,okul gibi) kendi başına bir kimlik alanına dönüşmektedir.

Bireyleşme” ve “toplumsallaşmanın” diyalektik birliğinin bozulması (bireyselliğin infilakı) ile, “aşırı bireyci” halen davranış çizgisinin iki ucunda iki varlık alanına bağlı olarak yine iki ayrı kimlik kutbu oluşmasına yol açmıştır: Aile kimlik kutbu ve cemaat kimlik kutbu. Romanın kadın kahramanı ve Fazıla bu durumda “aile kimlik kutbunda”, Erkek kahraman Ömer ise “cemaat” kimlik kutbunda kendi yaşam çizgilerine devamlılık arar duruma gelmişlerdir. Kadın erkeğin “birleşme” teklifini geri çevirirken, “aynı yatağı paylaşır” gibi aynı “davranış çizgisini” paylaşıyor olsalar da, ayrı kimlik kutuplarının insanları oldukları için, üstüne üstlük bir de “bir yastıkta kocamayı” başaramayacaklarını ifade etmektedir.

Kadın ve erkek kahramanlar arasındaki bu görüş, davranış ve nihayetinde “kimliksel” olan ayrılık Fazıla için yaşam çizgisi boyunca karşısına çıkan aynı türde tek ayrılık değildi. O, aynı zamanda ömrünün bir-iki yılını geçirdiği “devrim macerası” esnasında, yola devam eden “komünarların” en azından bir bölümü ile de aynı ayrılığı daha önce de tatmıştı. Hayatındaki bu ilk kimlik ve davranış kırılmasını kendi içselliğinde nasıl yaşadığını yine kendi ağzıyla romanda şöyle ifadelendirmektedir:

Senin öyle olman gerekirdi. Ölçüsüz ve dikkatsizdin. Ama ben (Fazıla) hem ölçülü ve hem de dikkatliydim, öyle yetiştirilmiştim çünkü. Benim ayrıca öyle olmak için uğraşmam gerekmiyordu. Benim başka şeye ihtiyacım vardı. Ben onu, o inancı buldum ve onun peşinden gittim.

/… ( Ömer ile ortak bir arkadaşı) Sonra da sıkıldın tabii… …/…

Sıkıldım, dedi. Bence insanların bir inancı olması, sonra da ondan sıkılması gerek. İnançsızlık sıkıcı bir boşluktur, saçmalıktır, anlamsızlıktır. Bir inancı olmalı insanın. Sonra da vazgeçmeli o inancından. Çünkü inanç da sıkıcı bir şey, duygusal bir hareketsizlik bence. Hep aynı yerde katlanamam ben.

/…

Onlarınki (işçi ve köylü emekçiler) bir inanç sorunu değil, zorunluluk onlarınki. Başka yolları yok onların. Senin deyiminle böyle bir lüksü kullanamazlar. Ama ben öyle değilim. Beni koşullar zorlamadı o inancı seçmeye, ben kendim seçtim. Kendim seçtiğime göre, kendim de vazgeçebilirdim. İnandım ben, her şeyimle inandım hem de. Bütün içimi doldurdu o inanç, bana, kendime bir yer bırakmadı. Ben de sıkıldım, vazgeçtim. Kendime de kendi içimde bir yer bulmak istedim. İnançsız insanlardan, yarım inananlardan, inançları uğruna yaşamını veremeyenlerden hoşlanmam. Ama bütün yaşamı boyunca hep aynı inancı, hep aynı güçte sürdürecek kadar kişiliksiz ve salak olanlardan da hoşlanmam.

/…

Döneklerden hoşlanırım ya, ne sandın! Döneklik hareket demektir…” (S. 176-177)

Fazıla’nın bu sözleri; 1980’lerde başlayan, önce “Devrimin yenilgisi” olarak algılanan, birkaç sene sonra “Büyük Kriz”, nihayetinde de “Küreselleşme” ve “Çöküş” olarak kavramlaştırılmaya çalışılan “makro” ölçekte gözlemlenen bir tarihsel kopuş olayının, dönemin gençlerinin “içselliğinde” nasıl bir yankılama yarattığını, “mikro” ölçekte nasıl bir sarsıntı ve kırılmalara neden olduğunu göstermesi bakımından örnek teşkil edebilecek niteliktedir. Bizim ise “Bireyselliğin infilakı” olarak kavramlaştırdığımız aynı zamanda hem makro” ve hem de “mikro” ölçekte gözlemlenebilecek olan bu olay üzerine söyleyeceğimiz çok şey olacaktır. Ama biz okuyucuyu şimdilik daha önce kitaplarda yazdıklarımıza yönlendirerek, bu yazının konusu ile ilgili olarak iki noktada görüş belirteceğiz.

Birinci olarak, Fazıla’nın kimlik yapılanmasının, özellikle de annesinden aldığı terbiye ile “aile kimlik kutbu” ile belirlendiğini gözlemlemekteyiz. Ömer gibi neo-liberal rüzgarlara kapılmış aynı davranış çizgisindeki “cemiyet kimlik kutbunda” kimliklenen bireylerin aksine, “sınır çizmek” ve varlığını bu sınırlar altında garanti altına almak, hem “modern çağ” burjuvalarının ve hem de ”aile kimlik kutbunun” tipik özelliği olmaktadır. Bu kutuptakilerin toplum veya “cemiyet” anlayışları “Ulus-Devlet” formatıyla örtüşmektedir. Diğer bir deyişle, kendi maddi varlıklarını borçlu oldukları “emekçi kitleleriyle” ilişkileri de tıpkı Fazıla’nın “Devrim” ile kurduğu ilişki türündendir: Rüzgarın yönü ve sınıflar arası güçler dengesinin ne durumda olduğuna göre sınıflar arası hareketlilikte alt ve üst arasında yalpalamalarla “fasit bir daire” çizerler. Fazıla’nın mükemmel ifadelendirmesiyle “döneklik” bunların karakteridir. Toplumsal hareketliliği de en ideal biçimiyle “sınıf atlama” olarak algılarlar. Tıpkı Fazıla gibi, aşık olduğunu sanıp bağlanmaya da, fazla “nazlanmadan” aldatmaya da hazırdırlar; ama bu alandaki hareketlilikleri de asla rastgele ve “özel hayat” ve “sınıf aidiyeti” gözetilmeden gerçekleştirilemez. Fazıla’nın karşı cinsle ilişki biçimi, filmimizin kadın kahramanının en azından başlangıçta babası üzerinden aileye kimliklenmiş olmasıyla örtüşmektedir.

İkinci olarak, Ömer ile arasındaki ilişki biçimi ise kendi özgün hikayesine bağlı olarak belli farklılıklar gösterir. Bu ilişki vücutların “bir seferlik” doyuma ulaşmasının ötesine geçip asla gerçek ve kalıcı aşka dönüşemeyecektir. Bunun nedeni, aynı zamanda Ömer’in “sınır tanımayan” ve ulusal planda emekçi halk kitleleriyle ilişkisi katliam ve yok etme savaşına dönüşmüş burjuvalığı, bu biçimiyle bırakalım kalıcı olabilmesini, “insan doğrar” gibi sürekli ilişki koparan davranış biçimine sahip olarak, aynı çizgide olmalarına rağmen davranışsal bir sapma göstermiş olmasıdır. “Aşırı bireycilikte” birleşenleri vücutları ve “özel” hayata bakışları ayırmaktadır. Fazıla, Ömer’in aksine davranışını kendini halktan soyutlanma ve varlığını kamusal bir alan içinde yer alan özel hayat (aile) ile sınırlama davranışı içindedir. Buna karşın Ömer ise, yine varlığını “özel hayat” üzerinde gün be gün daha fazla yoğunlaşarak sürdürse de, bu “özel hayatı” sınır tanımayacak bir şekilde ve kamusal hayatı ve onsuz var olamayan diğerlerini bütünüyle yok edecek bir tarzda genişletmeye çabalamaktadır. Bu ise, filmin kadın kahramanı ile kalıcı ve aşk ilişkisine dayalı bir ilişki kurmak için onunla boğuşmayı bile göze alan erkek karamanla taban tabana çelişen bir ilişki türüne işaret eder.

Aldatmak”

Bu roman 2002’de yayınlanmış. Yani, “Sudaki iz” ile arasında 17 yıl gibi demograf ve sosyologların neredeyse iki gençlik kuşağı sığdırabileceği kadar zaman geçmiş durumda. O dönemde neo-liberal ideoloji ve siyaset sadece bireylerin dışsallığını sarıp sarmalayıp onların yaşam çizgilerini etkisi altına almakla kalmamakta, aynı zamanda içsellikleri dahil bütün yaşam alanlarını da barbarca işgal etmiş bulunmakta. Bizim sonradan “liberal faşizm” olarak tanımlayıp ifade ettiğimiz biçimiyle, bugün de “mutlak kötülük” diye adlandırmada büyük çoğunluğun üzerinde birleşeceği siyasi parti iktidarı gasp etmekte ilk ve temelli adımını atmış halde. Yazarımız da “propagandadan” sorumlu “fedai” olarak liberal faşist Gestapo’da hak ettiği rütbeye ulaşmış olarak bu siyasi iktidarın keskin bir dişi olarak üzerine düşen görevi eda etmekte.

Bize sorarsanız durum, sadece 1980’lerin başındaki antropolojik kopuşu doğuran tarihsel ve toplumsal şartların çok daha belirgin hale gelmiş olmasından ibaret. Diğer bir şekilde ifade edebileceğimiz gibi, aslında iki toplumsal kuşağı birbirlerinden ayıracak net farklılaşmadan bahsetmek, düzen sosyologlarının iddia ettikleri gibi pek mümkün görünmemekte, bir bütün olarak peş peşe “kriz” ve “çöküş” dönemi olarak adlandırdığımız bu tarih kesitinde. (Bkz. OLUŞ SORUNU, Ne yapmalı, El yayınları 2021) Bu yüzden duruma en uygun niteleme “netleşme” olabilecektir. Birbirlerinin devamı olan iki romandaki kadın ve erkek kahramanlar bir tiyatro oyununun iki aktı arasında dekor ve kostüm değişimi yapmış gibi karşımıza çıkmaktalar. “Sudaki iz”in Fazıla’sı Aydan adını almakta ve artık mesleki anlamda “aktif” duruma geçtiğinden sadece bir çocuk sahibi olmakta; Maceraperest Ömer ise, baba parası ile yaşayan ve can sıkıntısı ile dolu günlerini hiçbir pratik değeri olmayan şeyler icat ederek, bol bol cinsel fantezi üreterek geçirmekte. Bu arada “yardımcı oyuncu” konumundaki Fazıla’nın kocası mühendis Bülent ise, yine ikincil “karakter oyuncusu” olarak ünlü beyin cerrahı Haluk oluvermiştir. Birincinin “kalburüstü” semti, ikincinin “halka karşı korunaklı” şık bir “Siteye” dönüşmüştür. Bu gibi değişiklikler ise, en az ortaya çıktığı ve bir “toplumsal sistem” olarak hakim duruma geldiği ilk dönemde olduğu kadar vahşileşmiş olan kapitalizmin ruhuna ve bir kesimi çok daha da palazlanmış olan burjuvazinin tabiatına son derece uygun durumdadır.

Böylece dekoru ve aktörleri tanıttıktan sonra, romanın hikayesine de geçebiliriz. “Aldatmak” adlı romana cinsiyet-vücut-aşk ilişkisi bağlamında bir yorum getirmeye çalışacak olursak, durum şundan ibaret olacaktır: Baş rollerdeki kadın ve erkeğin durumlarının açıkça ortaya dökülmesinde “Güreş ve Aşk” filmi nasıl kolaylaştırıcı bir rol oynuyorsa, eğer filmi daha önce görmüş olmasaydık, “Aldatmak” romanı da onun anlaşılabilir olmasında aynı rolü oynadı diyebilirdik. Her hâlükârda, ayrı disiplinlerde kurgulanmış ve ifade edilmiş olsa da, her üç eser de, farklı estetik seviyelerine rağmen birbirlerine çözümlenmelerde ışık tutacak konumdadırlar.

Roman, daha başından itibaren bir “teşhircilik” olayının sahnelenmesiyle başlıyor: Erkek kahraman Cem’in; çok başka bir amaçla apartmanının kapısı çalan aynı sitede komşu olan Aydan’a vücudunun neredeyse en “mahrem yerlerini” gösterecek kadar cüretkar bir biçimde kendi vücudunu teşhir etmesiyle. Romana konu olan iki kahramanın hikayesinin bu şekilde bir başlangıçla başlamış olması, sonun nasıl bitebileceği konusunda da okuyucuyu bilgilendirmiş olacaktır. Nihayetinde roman beklenildiği gibi bir gelişme de göstermektedir: Cem ve Aydan hikayenin başından sonuna kadar aralarında cinsi temasın her biçimde bolca boy gösterdiği ama “aşk”ın kırıntısının bile olmadığı bir ilişki düzleminde, sadece “vücutlarının dilini” kullanarak birkaç aylık gibi kısa bir sürede başlayıp biten bir kitap dolusu “olay” yaratırlar. Filmden farklı olarak, kavga ile başlayıp “güreş” tutarak devam eden ve daha başta öngörüldüğü üzere bir “Je t’aime” ve “mutluluk” ifade eden bir gülümseme ile bitmiyor “Aldatmak”ın hikayesi. Partnerinin vücudunu adeta bir “sex-toy” gibi kullanarak “deliler gibi orgazma ulaşma” sahnelerinin birbirini izlediği ve aşırı derecede “bir kere-dolu dolu” olarak arzulanmış ve düşünülmüş olsa da, birbirlerine aslında adeta simetrik olarak benzeyen sürüp giden bir hikaye ile karşı karşıya kalmakta okuyucu…

Her ne kadar “cinsiyet” ön plana sürülmüş olsa da, romanda anlatılan hikâye, aslında çok açık ve net bir şekilde bir alt-üst, bir dominan-domine ve nihayetinde bir efendi-köle ilişkisi şeklinde kurgulanarak yapılandırılmış durumda. Yukarıda ileri sürdüğümüz nedenlerden dolayı, gösterilen şiddet sahnelerine rağmen filmdeki –her şeyden önce bir aşk hikayesi olan- şiddet sahnelerine rağmen sado-mazoşist bir ilişkiden bahsedemezsek te, aynı nitelemeyi Cem ile Handan’ın ilişkisinde rahatlıkla ileri sürebiliriz.

Baştan beri bu dominan-domine ilişkisinde “dominan taraf, çok büyük olduğu ve bir o kadar da zenginlik bahşettiği anlaşılan bir şirketin yönetim kurulunun üyesi olan Cem’dir. Burjuvazi içinde Cem gibi birisi ile aynı sitede oturabilmesini, ona bir bankanın “genel müdür yardımcısı” olmasını bahşeden bir diplomaya ve mesleğindeki olağanüstü çabaya borçlu olan Aydan’ın domine olmasının nedenini, seks partnerinin ağzından sarf edilen şu sözlerin üzerinden öğrenmekteyiz:

Ben böyle doğdum Aydancığım… Bizim dünyamızda yönetim kurulu üyesi olunmaz, yönetim kurulu üyesi doğulur.” (S.176)

Bu sözler, sevgi ve aşk ilişkisini bir tarafa bırakalım, Cem’in sevişirken vücudunu birleştirdiği insanın vücudunu kendi toplumsal konumu nasıl icap ettiriyorsa o şekilde algıladığını göstermektedir. Sevişme esnasında birbirlerine kenetlenen iki vücut arasında, “görünmeyen” ancak sembolik ve moral nitelikte olsa da gerçekliğinden hiçbir şey kaybetmeyen bir ayrılık var olmaya devam edecektir. İki kahramanımızın mevcut toplumsal konumları itibariyle “sınıfsal ayrılık” yaratacak mesafede bulunmamış olmasına rağmen, ortak sınıflarının (burjuvazi) öngördüğü toplumsal dünya tasavvuruna göre, ille de birbirini tamamlayan değil ama birbirleriyle “savaş halinde” olması gereken bireysel varlıklarının gerektirdiği mesafe bulunmaktadır. Ekonomik düzlemde “serbest rekabet” olarak adlandırılan olay, yatakta “sınıfsal mesafenin” yerini alarak ve böylece metamorfoza da uğrayarak, iki vücut arasında cereyan etmesi düşünülen cinsiyet ilişkisi (sevişme) iki düşman arasındaki dominan-domine dönüşmüş olmaktadır: Nasıl yaşarsan öyle düşünürsün, nasıl düşünürsen öyle sevişirsin dememiş miydik?

Ancak, erkek kahramanın bu tavrı, sınırlarla belirlenen alanda bireysel güç sahibi ve güç kullanıcısı olmaya ve kendi “yaşam çizgisini” devam ettirmeye alışmış Aydan’ı, sınır tanımayan bir yükseklikten konuşmayı ve davranmayı “natürel” bir şey veya “Allah vergisi” olarak gören Cem ile ilişkisinde domine pozisyonuna iten durumu, romanın yazarı doğru ve yerinde bir şekilde şöyle özetlemektedir:

Cem, her sözüyle, her tavrıyla Aydan’ın değerler sistemini altüst ediyor, onun için önemli olan her şeyi önemsizleştiriyordu” (S. 176)

Cem karakteri gibi “herkese düşman” bir “liberal faşist” bir burjuvanın var oluş biçimini tasvir eden bu sözlerden yola çıkarak, her şeyden önce “Denge ve Devrim”de günümüzdeki “devrimciliğin” tek yanlı olarak “yakıp-yıkma” eylemi ile tecelli etmediğini (Çünkü burjuvazi için bu var olmanın biricik yolu haline gelmiş durumda günümüzde) yeni bir toplumsal kimlik (komünizm) yaratabilmek için “denge kurmanın” hedeflenmesi gerektiğini, zaten öznelerin en dinamik kesimi olan gençlerin de böyle düşündüğünü belirtmemiz gerekiyor. Bu nokta anlaşıldığında, hikayenin akış yönü ve olayların bağlantıları ve bunların anlamı da daha kolay anlaşılmış olacaktır.

Cevap verilmesi gereken soru şu olmaktadır: “Bir atımlık zevk” ile karnını sadece bir öğün doyurmakla yetinen bir erkek vücudunun, “bir “dişi” olarak Aydan’a sunulu vermesi, ve bu sayede onun Cem’e kölece ve varoluşsal bir tutkuyla bağlanmasının nedenidir? Hayır, Aydan’ın bu varoluşsal tutkusu karşı cinse duyulan ve filmin kahramanlarının bizzat yaşadığı “aşk” niteliğinde değildir! Hayır, Cem “tuttuğunu altın edebilecek” kadar ölümsüz Yunan Tanrılarının seks yapma gücüne sahip değildir! İkinci rolü üstlenmiş olan resmi partner Haluk bu işi Aydan’ı tatmin edecek kadar yerine getirebilmektedir. Ortada Cem’e duyulan limitsiz arzu ve bağımlı (sadakatli ve şefkatli filan değil!) bir kadın vardır, ama bu bağımlılık aşktan çok nefret edilen bir şeye tek yönlü bağlanılmış olması gibidir: Tıpkı bir alkoliğin şişesine bağlı olmuş olması türünden…

Cem ve Aydan çifti sevişmekte ve bundan en azından kadının vücutlarına kazınırcasına kayıt olacak kadar “zevk” alınmaktadır. Ama sevişirken ve bundan bağımlılık yaratacak kadar zevk alırken (sadece Aydan’ın açısından) birbirleri ile mi seviştikleri, yoksa birbirleri üzerinden başkaları ve hatta kendi kendileri ile mi seviştikleri konusu yine de aydınlatılmaya muhtaç bir nokta olmaktadır. Genellikle “Sevgililerin” birbirlerinin vücutlarını daha ilk keşfedecekleri yatak muhabbetinde Cem; partneri Aydan’a hayal gücünü, yani fantasmalarını seferber etmesini söylemiştir. Birlikte oynadıkları ve toplumsal norm ve değerlerin tam bir perversiyonuna tekabül eden mizansenlerden birisi “kardeşlik oyunu”dur (S. 163). Böylece genellikle “sapıklık” olarak adlandırılan oyunlarla “büyük burjuva” erkek, seks-toy olarak kullandığı “aşağı burjuva” kadının “içselliğine” sadece fiziksel olarak değil ama ruhunun derinliklerine kadar girebilmeyi başarmıştır7:

Artık sınırları belirsiz o cinsel zevk, bedeninde değil hayal gücündeydi. Bir sihirbazın torbası gibi içine yeni hayaller kondukça hayal gücü genişleyip büyüyor, onun neredeyse bütün varlığını kaplıyor, yeni hayaller, yeni oyunlar yaratıyor, gerçekle gerçek olmayanın sınırlarını silikleştiriyordu. Bir bedenin tek başına asla ulaşayamayacağı, bedenin haritasına kayıtlı olmayan zevk noktalarına ulaştıkça kendi hayal gücünün bağımlısı oluyor, neredeyse bedenini küçümsüyordu. Hayal gücünün yaratıcılığı ise, bir tek insan, Cem’e bağımlı hale gelmişti.” (S. 127)

Tekrarlayalım: Biz, nasıl yaşarsan öyle düşünür, nasıl düşünürsen öyle sevişirsin, derken tam da bunu ifade etmekteyiz. Neticede, toplumsal hareketlilikten sadece “düşey hareketliliği” (Bkz. Denge ve Devrim) anlayan ve bu yüzden varlıkları aynı davranış çizgisine (Bireyci davranış çizgisi) angaje olmuş olan Cem ve Aydan’ın birbirlerini bulması, romanda iddia edildiği gibi tesadüf eseri bir şey değildir. Bu çizginin ortak özelliği daha önce de birçok kereler belirttiğimiz gibi “kendi üzerine katlanarak” ben-merkezli bir duruş geliştirerek, “ötekilerle” ilişkisini sürekli olarak mesafe koymak veya yaratmakla belirlemektedir. Kadın kahramanımız, dolayısıyla, sadece bir zevk makinesi gibi işleyen “kadın” (bu erkek te olabilirdi) vücuduna sahip değil ama bir burjuvanın vücuduna sahip olduğundan, onun “toplumsallaşması” da kendi sınıfının kurucu prensibine uygun bir biçimde gerçekleşmiştir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, bireyci davranış çizgisindeki kimlik çeşitlemelerinde var olan kutuplaşmaya uygun olarak, sevişirken hayal kurma hakkı sabit olmak kaydıyla, Aydan için “yatak” yani sevişme alanı “aile” olarak adlandırdığımız varlık alanı ile sınırlı olmakta ve belli rütüelleri izlemek durumunda bulunmaktaydı. Tıpkı filmimizin alışkanlıklarına uygun gelebilecek şekilde… Onun cinsel hayatında da daha önce birçok kadın ve erkeğin olduğu gibi fantasma ve hayal gücü hazır ve nazırdı: Kocası olan Haluk, özellikle de bir yakınını kurtaracak kadar “ilahi güç sahibi” beyin cerrahı olarak, o da toplumsal değer skalasında ulaşamayacağı bir yükseklikte değil miydi? Ama Haluk ile karı-koca ilişkisi içinde yapılanmış bir ilişki sürdüren Aydan’ın sevişmeleri de ve sevişmelerinden zevk almaları da aile düzenine uygun olarak seyretmekteydi. Örneğin, Cem ile sevişirken alışkanlık haline getirdiği gibi, Haluk ile sevişirken onu hayalinde “kardeşi” veya “babası” yerine koymak aklına gelmemişti.

Aile” kalesinde kendisini koruuğunu ve hayat çizgisini garanti altına aldığını zanneden Aydan’ın “Cemiyet” kutbundan bütün canlılara birer nesneymiş gibi faydaları açısından bakan Cem tarafından teslim alınarak köleleştirilmesi, en azından kurgusal planda da olsa, insan toplumunun kurucu prensibi olarak ileri sürülen “ensest tabusunun” (Claude Lévy Strauss, antropolog) “rol gereği” yıkılmasıyla mümkün olmuştur. Sonuçta, açtığı bu gibi gediklerden, perversiyon yoluyla partnerinin içselliğine nüfuz eden Cem, orasını her ilişkide bir ilişkiden diğerine daha derinden olmak üzere tarumar etmiş, otonom bir “özne” olan bu “içselliği” kolonileştirmeyi başarmıştır. İlişkinin sonuna yaklaştığı ve efendinin kölesini kullandıktan sonra “postalamasının” zamanı geldiğindeyse, partnerinin “toplumsal dışsallığını” veya kimliğini oluşturan “aile” alanına da tecavüz etmiş, kocasının ve çocuğunun evde olduğu bir zamanda onları “uyutan” Aydan ile onun evinde sevişmişlerdir.

Aldatmak” romanının hikayesi, içinde bulunduğumuz tarih kesitinde, hakim sınıfların kendi içerisindeki işleyiş ve yapılanma açısından bütün taşların yerli yerinde olduğunun, sistemin adeta “kilise saati” gibi çalıştığının ve burjuvazinin “kol kırılır yen içinde” diyecek bir olgunluğa en azından ulaştığının propagandası yapılmaktadır. Romanın bütünü dikkate alındığında, “Sudaki İz” de olduğu gibi bu dünya, emekçi halk ve burjuva elit arasında bölünmüş bir dünya olmaktan da çıkmış, kendi işleyiş kurallarını sanki “evrensel yasalar” gibi empoze eden “DÜNYANIN” ta kendisidir. İşleyiş açısından, bu dünyada rekabet ve sevgisizlik esas, kullanma ve sonrada çöpe atma bir varoluş biçimidir. Azılı bir liberal faşist olan Macron’un açık yüreklilikle ve hiçbir endişe duymadan belirttiğine göre, sürekli kazanan ve sahip olarak “yükselen” bir “BEN” vardır. Diğerleri ise koskocaman bir “HİÇ” dir. Sonuçta, zaten baştan beri birleşmeyi ve ilişkinin bir aşk ilişkisinde olduğu gibi sürekliliğini hedeflemeyen Cem ve Aydan’ın “macerası”, birincinin ikinciyi terk etmesi ve ikincinin olayın farkına “yardımcı oyuncu” olarak henüz varmamış olan Haluk’a yaptığı itirafla sonlanmış oldu. Bundan sonra Haluk ve Aydan çiftinin biricik kızlarını alarak terki diyar edip başka bir şehre yerleşmeleriyle de son nokta da koyulmuş olmaktadır. Kendi toplumsal kimliklerine de uygun olarak, onlar için coğrafi konum değil ama sosyal konum, toplumsal varlık değil ama mülkiyet ve özel hayat esasına göre belirlenmiş sınırlar önemli değil miydi? İşte bir anda yok edilen o “sınırları” yeniden onarmak ve kendilerini “garantiye almak” için ailelerini güçlendirmeye koyulacaklardır.

Diğer yandan, 2000’li yıllarda gemi iyice azıya almış olan “küresel sermaye” nin izini takip eden Cem için de her şey yolunda gitmektedir. Bir yandan kendi varlığını sanki hiç tükenmeyecek sandığı her türlü zevklere bütün yasak, kanun ve tabuyu yok sayarak açarken, izlediği yolun gereği, kendi zenginliklerini borçlu olduğu “Ulus-Devletin” sınırlarını da, -koskoca bir ülkenin çalışanları için “temerküz kampına” çevirerek- yok etmeye koyulacaktır.

Her iki durumda da tek bir kazanan olmaktadır: Neo-liberal ideolojinin üzerinde yükseldiği ve liberal faşist politikaların en keskin kılıcı olan “aşırı bireyci davranış çizgisinin” kabul gören tek bir yaşama çizgisi haline gelmesi ve, onun bütün bireysel içsellikleri istila ve işgal ederek, tıpkı toplumsal dışsallık alanında 80’lerden beri gerçekleştirdiklerini tekrarlaması. Romanları kaleme alan A. ALTAN, bir “fedai” ve bir “propagandist” olarak işte tam da bu alanda devreye girerek, “devrimci dönem” sonrası yetişen “kriz kuşağının” imhasına “edebi faaliyet” üzerinden önemli sayılabilecek bir rol oynaya gelmiş olacaktır.

Sonuç yerine

Cinsiyet-Vücut-Aşk ilişkisi üzerinden analizlerini yaptığımız bir film ve iki romanın kendi aralarında kurulacak ilişkinin sadece birisinin diğer ikisi için bir büyüteç görevi görebilmiş olması değildir. “Krizler” çağının farklı tarihsel dönemlerinde gerçekleştirilen bu sanat eserlerinin kendilerine özgü ağırlık noktaları ve buna bağlı olarak özgün nitel özellikleri de bulunmaktadır. 2013 yapımı film, çöküş döneminden öznelerin bireysel içselliklerinde yeniden yeşermeye başlayan “aşk çiçeklerinin” izini sürerek dışsallıklarında ne tür bir davranış biçimi ve ona uygun gelen bir yol (veya hayat çizgisi) izleyeceklerinden bahsetmektedir. Daha önce de belirttik ama şimdi de altını çizelim: Bu şekilde belirlenen davranış biçimi, yeni toplumsallık formları üretme faaliyetiyle belirlenen “toplumsallaşmacı davranış çizgisidir”

2002’ye tarihlenen eser ise “kriz döneminin” dibe vurarak, o tarihlerde ikame edilmeye başlanan liberal faşist diktatörlüklerle toptan çöküşe dönüştüğü bir dönemin ürünü ve oldukça açık ve net olan bir tanımlamasıdır. Bu dönemde, bir “Ulus-Devletin” bütün kurucu değer ve toplumsallık biçimlerini onları taşıyan öznelerle birlikte yok edilmektedir. Aleni bir şekilde ve bir “fedainin” cevvalliği ile propagandistlikten “tetikçiliğe” terfi ettirilen romancı parçasının kariyerinde böylece yeni bir dönem de başlamış olmaktadır.

1985 tarihli roman ise son 10 yılda sökün eden “ekonomik krizin” nasıl topyekun siyasi ve ideolojik krize dönüştüğü ve bireysel içselliklerde nasıl onulmaz yaralar açabildiğini sergilemektedir. Artık devrimcilerde en özgün ifadesini bulan tutku, yerini “özel aile hayatı” hesaplamalarına bırakmış, Aşk ise vücutta başlayım vücutta biten “zevk alma” ile kişisel kısır döngülere dönüşerek görünmez kılınmıştır.

Meselenin bir de, özellikle de “insani bilimler” alanında araştırma faaliyeti yürütenleri ilgilendiren metodolojik yanı bulunmaktadır. Öyle ya; bilim adamı tavrını sahiplenen birisinin, işin “maddi gerçekliğini”, ideoloji ve siyasetten beslenen yanından “kurgusal yanından” ayırmaya çalışma yerine, burada bizim yaptığımız gibi “kurgusalı” öne çıkararak “maddi olanı” sergileme gibi bir lüksü olabilir mi?

Bizce, bu yazımızda gerçekleştirmeye çalıştığımız analizlerimizde de rahatlıkla gözlemleyebileceğimiz üzere, bu yol mümkün ve hatta edebiyat ve genel olarak sanatsal faaliyetler alanında akıl yürütebilmek için gereklidir de. Ancak bir şartla: Kurgusal olanla yaşanan maddi hayata dair olan arasında gerçekten var olan ilişkinin doğru bir biçimde kurulması. Şöyle ki; insanların varlığı sadece kendi hayatlarını mümkün kılan maddi şartların sürekli yeniden üretilmesi ile belirlenmemektedir. Her şeyin olduğu gibi insan varlığının da içinden doğup geliştiği bu temel süreç, aynı zamanda maddi hayatı soyutlama yoluyla sürekli yeni biçimde kurgulama faaliyetinin gerçekleştirildiği “entelektüel üretim” faaliyeti sürecidir. Günümüzde düzen savunuculuğunu yapan bütün sosyologların faaliyetinden rahatlıkla çıkarabileceğimiz üzere, “maddi veriler” ileri sürülerek sürekli bir şekilde “kurgusal bir gerçeklik” üretilebilmektedir. Bunun en elle tutulur ve gözle görülür biçimi, toplumsal gerçekliği, sınıfların varlığını görmemezlikten gelerek, topluma hakim olan sınıfın kendi siyasal hakimiyetini ifade eden kurgusal tabiatlı bir gerçekliğe indirgemek olmaktadır. Romanların yazarı A. Altan bu akımın sanat ve siyaset dünyasındaki en militan temsilcisi olmaktadır.

1 Filmin linki şu şekilde: https://www.altyazilifilmizle.tv/liebeskampfe-izle.html

Yazı okunmadan filmi izlemenizi tavsiye ederiz. Biz olsaydık filmi “Benim Kavga Seanslarım” diye çevirirdik.

2 Aynı epistemolojik duruş, günlük hayatta rutine tabi olmuş “sıradan” bir olayın anlaşılmasında ve anlamlandırılmasında da geçerlidir. “Makro” ölçekteki sosyal evrenin somut verileri hesaba katılmadan gerçekliştirilemeyecek bir şey olmuştur, günümüzde…

3 Bu esnada, hem kadın ve hem erkeğin de aile ve cemiyet olarak adlandırdığımız varlık alanlarında da aynı türden varoluşsal acıyı “kopuşlar” yaşayarak çektikleri de akılda tutulmalıdır.

4 Kaldı ki, bu varoluşsal olduğu kadar ilişkisel başlangıcın, rutin birleşmelerin cereyan ettiği yatak ve kanepelerde değil de, Yerkürenin “isimsiz” ve “belirsiz” su birikintilerinin birinde gerçekleşmesi de sineastrımızın sanatında zirve yapan anlatım harikasıdır.

5 “Aşırı bireyleşme”, bizim gözlemlere dayanarak yaptığımız tanıma uygun olarak “aşırı özgürleşmeyi” değil ama kapitalist-liberal faşist toplumda ÖTEKİ’nin özgürlüğüne el koymayı öngörmektedir.

6 ARTE televizyonunda 2010’ların başlarında yayınlanan bir haber-röportaja göre, varlıklarının derinliklerine kadar kapitalist sistemin dayattığı kurallar tarafından toplumsallaştırılmış olan Japon gençleri, yaygın bir şekilde, karşı cinsle vücut teması gerektiren ilişki yerine “sex-toy” ile “zevke alma” yolunu tutmuş bulunmaktadır.

7 Bura da, Aydan’ın da Cem’i bir “seks-toy” olarak kullandığı düşünülebilir. Bu olgu gerçeği yansıtmakta, iki partner de birbirleri için birer seks oyuncağı haline gelmiş durumdadır. Ama arada yine de önemli sayılabilecek bir fark bulunmaktadır: Cem için bu durum kendi tabiatı ile örtüşen son derece doğal ve hatta ideal bir durumdur. Oysaki Aydan bunu yıllardır, Haluk ile sevişirken bile “şuuraltında” saklamıştır. Onun çarpılmış bir hale gelmesi, kendisinin gizlice “sübliminal” planda besleyip büyüttüğü duyguyu günlük sevişmelerinde yaşamış olmasıdır. Bu olay, romanda Cem’in “Aydan’ın ruhunun derinliklerine girmesi” olarak ifade edilmektedir.

Traduction française de l’article

ON FAIT L’AMOUR COMME ON PENSE UN FILM ET DEUX ROMANS SUR LE PLAN SEXUALITÉ-CORPS-AMOUR

Mahir Konuk

UN FILM: (Mes Séances de lutte)1

Nous cherchions un film français sous-titré en turc pour un parent dont le turc est limité, car nous pensions qu’il serait très difficile de trouver l’inverse, c’est-à-dire de trouver un film turc sous-titré en français. Nous n’avons trouvé qu’un seul site de films qui répondait aux normes que nous recherchions et l’avons ouvert. Des dizaines de films de cinéma apparaissent avec leurs affiches. Nous avons cliqué sur la première affiche de la liste sans même prêter attention au nom du film ou au format de l’affiche : notre but n’était pas de regarder un film du début à la fin dans l’intensité d’une nouvelle période de travail dans laquelle nous venions d’entrer, mais seulement de tester les sous-titres. C’est ce que nous avons essayé de faire dans un premier temps, l’oreille concentrée sur les dialogues des acteurs et les yeux sur les sous-titres.

Nous avons vite constaté que les traductions n’étaient pas parfaites, mais nous n’avons pas pu nous empêcher de regarder le film. Le sujet, l’excellent travail des acteurs inconnus (Sara Forestier et James Thierée), la fluidité des dialogues, pour la plupart bien pensés et écrits, la beauté et la justesse du montage et du lieu choisi, et le fait que je connaissais le sujet – surtout dans le domaine professionnel – grâce aux acteurs réels, nous ont immédiatement et facilement entraînés dans l’univers du film et ne nous ont pas lâchés jusqu’à la fin.

La première question qui nous est venue à l’esprit après cette période de « douce ivresse » suite à un film très beau et extrêmement impressionnant était la suivante : Comment nous, « cinéphiles » ayant passé le plus clair de notre temps en France en 2013 lors de la sortie du film, n’avons-nous pas eu connaissance d’une telle beauté ? Même si nous vivions en zone rurale et loin des salles de cinéma, nous aurions dû être au courant de l’actualité dans ce domaine, notamment via internet et la radio, et d’anciens et nouveaux collègues autour de nous, sensibles à ces questions, auraient pu nous informer… Quoi, ou bien ce film, qui devrait être considéré comme un chef-d’œuvre dans son domaine, avait-il été censuré insidieusement et avec le plus grand soin par les « critiques de cinéma », dont beaucoup étaient les porte-parole des capitalistes qui contrôlaient le marché des salles de cinéma ? « Mais non, vous exagérez encore ! » ne pouvions-nous pas nous dire : le fait que le film ait été tourné en intérieur (malgré la beauté de la nature environnante) avec des moyens financiers très limités ne prévoyait-il pas que le scénario de ce film aurait pu être soutenu par le « capital cinéma » ?

Cette hypothèse a été confirmée un peu plus tard par les propos d’une jeune critique de cinéma, qui a présenté ses opinions et ses analyses du film d’une manière qui était, à mon avis, claire et exactement comme je l’avais prédit. Bien que cette critique ait parlé de manière très positive des acteurs, de leur style « très réaliste » et de l’adéquation d’autres caractéristiques cinématographiques, elle n’a finalement pas réussi à vendre la mèche : Il était clairement mal à l’aise avec l’idée principale du film et son excellente pertinence fictionnelle, et a seulement souligné que les scènes de « lutte » entre les protagonistes masculins et féminins et les soi-disant « instincts animaux », bien que très flagrants, étaient importants et réussis, même s’ils sont rarement vus au cinéma. Bien que les scènes de lutte, qualifiées de « bestiales » en français, aient été incluses dans le film dans la mesure nécessaire et appropriée, le succès du film et, à mon avis, son excellence ne se réduisent pas à ce domaine. La véritable réussite du film réside dans sa capacité à construire dans son intégrité la relation sexualité-corps-amour qui est en fait son sujet.

Un autre aspect remarquable de ce beau film

est que, bien que les acteurs aient interprété avec succès des personnages qui semblaient très, très « spéciaux », les « noms spéciaux » (tels que Pierre, Nathalie, etc.) n’ont pas été utilisés dans les dialogues. Pour le réalisateur et le scénariste du film, ce qui était vraiment « spécial », ce n’était pas les symboles des sujets, mais leurs actions. C’est la raison pour laquelle ce film est devenu un film « culte » à nos yeux.

En outre, bien que le film représente une réalité et une beauté universelles, il ne faut pas penser que les héros qui décrivent l’histoire du film sont des abstractions et des produits de la fiction, comme « Roméo et Juliette », et qu’ils n’ont pas d’équivalents dans la vie réelle. La nécessité pour le film d’être perçu et pensé dans une dimension universelle, surtout en ce qui concerne son sujet, réside dans le fait que l’action qui est racontée et toujours mise en avant est en corrélation directe avec le fait qu’elle ne peut être pleinement comprise sans prendre en compte un processus qui peut être lu dans une dimension historique, c’est-à-dire le « processus de domination du capitalisme », qui détruit aujourd’hui tout en le détruisant. Cela suppose à son tour que dans la vie de l’individu existant aujourd’hui (la « ligne de vie », pour reprendre le terme que nous avons l’habitude d’utiliser) s’insère un système social, le système capitaliste, qui a une durée de vie d’au moins cinq siècles. En d’autres termes, il n’est pas possible d’évaluer de manière complète et cohérente une histoire condensée en 1 heure et 45 minutes sans essayer de retracer les mouvements créés par les ruptures et les continuités historiques que nous observons dans « l’externalité sociale » dans les « intériorités individuelles » des sujets.2 Le désespoir du « critique de film » qui réduit tout le sujet du film aux scènes de bousculade des héros est le fait que l’histoire racontée a en réalité une composition complètement différente : La géographie concrète dans laquelle se déroule ce film est le globe entier ; les héros de ce film sont des hommes et des femmes dans toutes leurs réalités.

Même le nom du lieu où se déroule l’action est impossible à préciser en utilisant un « nom propre », car le film lui-même ne le précise pas. En tant qu’habitant du centre de la France et connaissant un peu la région, et au risque de nous tromper, nous ne pouvons que supposer qu’il s’agit de la région Bourgogne ou de ses environs. En offrant ce choix au public, c’est comme si les producteurs disaient : « C’est votre histoire, elle se déroule dans votre ville natale ». C’est aussi une indication concrète du pouvoir « enveloppant » du film, comme nous avons essayé de le préciser au début de notre propos. C’est cet aspect qui donne au film son pouvoir esthétique visuel-cinématographique et permet de le définir comme un « objet esthétique », ce qui le porte à une dimension universelle.

Que personne ne pense, à partir de l’affirmation soulignée, que nous sommes un maniaque de la mondialisation et un « traître à la poule » néolibéral défendant le « nouvel ordre mondial » et que nous envisageons les choses sous cet angle. Ce qui est NOUVEAU dans la structure sociale et politique néolibérale n’est pas l’émergence de formes véritablement NOUVELLES qui symbolisent le « salut de l’humanité » et la « fin de l’histoire ». Ceux qui le prétendent sont la partie la plus sotte et la plus perfide des « gauchistes » d’aujourd’hui, qui essaient de nous vendre le « système capitaliste », que l’on se prépare à jeter à la poubelle de l’histoire humaine, et la “modernisation”, qui a perdu tout son sens en lui ajoutant un « post », comme quelque chose que l’on peut restaurer. Tout ce que nous essayons de faire, c’est de saisir et de définir comment le « nouveau » se rend visible dans les espaces de vie les plus proches de l’existence humaine, en resurgissant dans l’ancien, et de montrer comment les événements “microscopiques” exposés à l’échelle du film que nous regardons forment une chaîne de « lignes de sortie » en s’emboîtant les unes dans les autres.

En déterminant le sujet de ce beau film, notre attitude sera la même, à savoir essayer de pénétrer dans le monde « microscopique » des choses et des actions de la vie quotidienne et de comprendre ce monde, qui présente la vie des sujets comme un ensemble de phénomènes significatifs, qui est comme un cœur vivant.

En déterminant le sujet de ce beau film, notre attitude sera la même, à savoir essayer de pénétrer dans le monde « microscopique » des choses et des actions de la vie quotidienne et de comprendre ce monde, qui présente la vie des sujets comme un ensemble de phénomènes significatifs, qui est comme un cœur vivant.

L’intrigue peut être décrite en une phrase comme suit : Les nœuds formés dans la ligne de vie de deux jeunes gens de sexes opposés, âgés de 40 ans et moins, et leurs efforts pour défaire ces nœuds à travers une lutte « corp-a-corp » avec eux-mêmes et avec l’autre.

D’après les déclarations et les observations faites au début du film, nous constatons que les deux jeunes gens vivent des discontinuités existentielles dans leur ligne de vie. La jeune héroïne vit une rupture intérieure avec la mort de son père, qu’elle aimait beaucoup et à qui elle était dévouée depuis toujours (même si elle-même n’était pas aussi aimée…), et une rupture extérieure, du moins telle qu’elle peut être observée dans ses relations avec les membres de sa famille. Incapable de s’expliquer cette rupture de manière satisfaisante, il se met à la recherche d’un centre qui puisse combler le vide créé dans son existence par l’effondrement et maintenir une relation réelle et durable avec une nouvelle existence et intensité d’émotion comme la relation familiale. Les autres membres de la famille et même sa « meilleure amie », avec laquelle il est en conflit, ne sont pas en mesure de l’aider à cet égard.

Entre-temps, elle se réfugie, au moins pour « une nuit », chez le protagoniste masculin du film, qu’elle ne connaît que « de loin » parce qu’ils vivent dans la même localité, qui a la quarantaine et qui vit seul dans une maison isolée avec un minimum de contacts avec la sphère sociale. Dans la maison de l’homme, située sur les crêtes d’une haute pente, une forte tête du genre « inoubliable » va s’établir, qui, malgré une nuit qui peut se terminer « mal » et qui ne correspond pas au calcul initial, se révélera néanmoins permanente et forte.

La fille, comme le garçon, n’a pas de relation établie et régulière avec le sexe opposé. On peut facilement déduire du déroulement du film qu’ils sont hétérosexuels, que la fille n’est pas « frigide » et que l’homme n’est pas « impuissant ». En particulier, nous apprenons que la jeune fille peut facilement établir une relation physique avec le sexe opposé, mais seulement pour « un sexe », et qu’elle est le genre de personne que l’on peut classer dans la catégorie des « individus qui ont acquis une liberté sexuelle ». Rien n’indique que la situation de l’homme puisse être catégorisée de la même manière. Cependant, lorsqu’ils se rencontrent pour mettre en œuvre leur être sexuel, ils ne parviennent pas à établir une « relation sexuelle » physique dès la première nuit qu’ils passent ensemble et pendant une longue période : Il n’est jamais possible de réaliser un contact qui puisse se manifester sous la forme de deux corps faisant l’amour et essayant de s’amuser pour atteindre la satisfaction sexuelle, d’une manière qui semble alternativement provenir du garçon et de la fille.

Cependant, il se peut qu’ils se désirent mutuellement à un degré qu’ils n’ont jamais connu dans leurs expériences précédentes, à la fois en tant que membre du sexe opposé et en tant qu’Autre anonyme. C’est comme si, lorsqu’ils agissent de manière mutuelle et alternative et se tournent l’un vers l’autre, un nœud (inhibition) dans leur intériorité, dont ils ne peuvent résoudre la cause et la raison, les empêche de « jouir » et de réaliser pleinement leur relation. Une relation de nature sexuelle qui fait passer nos protagonistes de l’amour habituel à la « jouissance » se transforme soudain en de nombreuses luttes dans lesquelles leurs corps s’engagent mutuellement jusqu’à la mort, et les lits et les canapés, qui sont les lieux habituels de l’amour, se transforment en tapis de lutte. Les coups échangés et reçus dépassent le niveau d’une bagarre conventionnelle de type bousculade et atteignent un niveau qui provoque de graves douleurs physiques en se transformant en coups très durs que l’on ne peut imaginer qu’en état de guerre.

Comme l’exprime clairement le protagoniste, le fait que la relation amoureuse se manifeste par une « bagarre » n’est pas dû à un manque de DÉSIR mutuel. Au contraire, les parties se désirent à un point tel qu’il est impossible de communiquer en parlant, et encore moins en utilisant le « langage du plaisir ». Il est entendu que la fille et le garçon se désirent tellement, que le niveau de désir est si élevé que la réalisation du PLAISIR, qui est possible et nécessaire lors de la réalisation d’un rapport sexuel, est ainsi annulée, et que son vide est comblé en « infligeant de la douleur ».

Qu’on n’essaie pas, en utilisant les dogmes imposés par le psychologisme (pas la psychologie !), de prétendre que la relation qu’entretiennent nos protagonistes est une relation « sadomasochiste » au début et à la fin. Même le critique de cinéma, troublé par le film, ne peut se permettre de tomber dans une telle « bêtise » basée sur quelques mots et événements choisis, qui n’est rien d’autre que la méconnaissance de l’ensemble. Bien entendu, il est indéniable que le système libéral fasciste fonctionne comme une machine qui transforme toutes les relations humaines en relations « sadomasochistes » et que les hommes et les femmes dont les relations sont façonnées selon ce système peuvent devenir d’authentiques individus « sadomasochistes ». La souffrance et/ou la douleur comme source du plaisir recherché et désiré dans une relation sadomasochiste détermine le but, la forme et les limites de la réalisation de la relation sexuelle.

Cependant, étiqueter chaque scène de violence comme une relation « sado-masochiste », comme le font les réalisateurs de programmes télévisés français, sans comprendre le pourquoi et le comment, ne fait que présupposer une relation « maître-esclave » avec le système capitaliste et les pouvoirs libéraux fascistes (pour une compréhension plus claire de ce que nous voulons dire, nous recommandons au lecteur de regarder le rare film américain « 51 shades of grey »). Cependant, la violence s’exerce ici contre le début de l’effort d’un homme et d’une femme, qui n’ont pas encore eu l’occasion de se connaître suffisamment et qui vivent des déconnexions existentielles dans leur extériorité sociale, pour dépasser la relation « maître-esclave » et établir une relation d’AMOUR.

De même, nous conseillons à nos lecteurs de ne pas essayer d’appliquer les concepts et les préjugés de l’école « psychanalytique » freudienne à la réalité spécifique des trajectoires de vie des protagonistes du film, qui sont autant mêlées aux réalités de l’époque de la “crise” ou de la « décadence » qu’elles leur sont propres. C’est pourquoi de nombreux phénomènes, petits et grands, sont présents de manière flagrante dans le flux fictionnel du film : la relation « œdipienne » que l’héroïne entretient avec son père récemment décédé, qui peut être traumatisante et qui semble avoir été refoulée (parce qu’elle n’a pas été assez aimée par lui), est peut-être le phénomène le plus flagrant. De plus, le fait qu’elle l’ait « transféré » à une personne un peu plus âgée qu’elle, que le protagoniste masculin s’en soit rendu compte et le lui ait jeté à la figure lors d’une de leurs séances de bousculade (incident de « contre-transfert »), etc. pourrait également constituer un autre exemple. Cependant, avec ces concepts sélectionnés avec des pincettes dans les histoires de vie de deux personnes adultes, et seulement en adhérant au principe de « conformité à la théorie », le triomphe de la « psychanalyse », qui est non seulement prouvée et prouvée, mais aussi essayée d’être prouvée à nouveau à la fin de chaque fois, sera sans aucun doute proclamé. Cependant, ni les lignes nouées des héros ne peuvent être comprises dans leur ensemble, ni la façon dont ils parviennent eux-mêmes à défaire ces nœuds ne peut être expliquée en tenant compte des significations spécifiques de leurs discours et de leurs actions.

Il faut souligner que nous n’avons pas d’objection générale contre la « théorie psychanalytique » et les concepts qu’elle utilise dans le processus thérapeutique. Ces concepts peuvent et même doivent être mobilisés pour rendre intelligible au moins un certain aspect de la totalité des événements. Félix Guattari, lui-même psychanalyste, développe les points de vue les plus favorables à notre compréhension dans ce domaine dans son ouvrage « Anti oeudip », qu’il a discuté avec Gilles Deleuze. (Voir Equilibre et Révolution, dernier chapitre « Le médecin et le malade », El publications).

Les dialogues du film indiquent également que notre héroïne a des problèmes avec sa famille, en particulier avec son père. Sachant cela, notre héroïne commence à réaliser que « ce problème n’est pas ce problème ». Son principal problème réside dans son incapacité à développer une relation sociale holistique autre que la remise en scène constante de ses habitudes passées, que l’on appelle « socio-affectives » (on peut aussi dire émotionnelles) d’une manière qui inclut le genre. Son monde affectif est confiné à l’intérieur de la « famille », ce que nous appelons aujourd’hui un « espace de vie ». Certes, il dispose d’une grande « liberté sexuelle » et peut s’épanouir sexuellement auprès d’amants du sexe opposé (il peut aussi s’agir d’une relation homosexuelle) en payant en nature ; mais ce type de relation ne peut être qu’une relation qui commence et s’achève dans le corps. Pour aimer et être aimé, ou même tomber amoureux, il devrait retourner dans sa famille et combler à la hâte le vide de son intériorité personnelle par ce type de relation sexuelle et retrouver ainsi sa propre identité et assurer ainsi la continuité de sa ligne de vie.

Ce type de fonctionnement crée des problèmes de nature existentielle pour notre héroïne comme pour tout individu humain, car ils ne peuvent être compris et résolus en profondeur. Le plus grand problème, à notre avis, est que la socialisation et l’identification des individus sont confinées à des sphères d’existence très limitées (voire à l’existence singulière de l’individu) malgré l’« ouverture globale » d’aujourd’hui. Bien que cette situation soit parfaitement conforme à la nature du système capitaliste et de la société bourgeoise, elle peut provoquer les ruptures et les blessures irréparables que l’on constate aujourd’hui chez ceux qui vivent intégrés dans ces structures, qui sont elles-mêmes génératrices de problèmes. En effet, notre héroïne, qui considère qu’il est normal de limiter ses relations avec les membres du sexe opposé à la satisfaction personnelle, n’est même pas consciente de l’existence d’une forme d’existence telle que faire l’amour, jouir du plaisir et être amoureuse en même temps, jusqu’à ce qu’elle entre dans une relation avec le protagoniste masculin du film. L’intégration de la « satisfaction sexuelle intense » et du « fait de tomber amoureux de la mort », qui sont des états inséparables de l’être et de la relation, est perçue comme imprévisible, voire « anormale ». Le protagoniste masculin du film fait la même expérience, non pas en tombant sur sa famille comme sa partenaire féminine, mais en tombant sur sa propre individualité, ce qui est une situation générale.

En effet, il est constant, clairement ressenti et clairement exprimé par eux, que nos deux héros, hommes et femmes, se désirent excessivement et que ce désir est débridé dans le type original. Les scènes de violence et de lutte mises en scène dans le film sont l’expression de ces désirs sexuels transcendants. Il est vrai que le désir mutuel stimule également les pulsions libidinales. Cependant, en raison du « nouveau » type de relation entre les sujets, qui ne leur est pas très familier, ils ne peuvent aller au-delà des luttes qui mènent à la douleur en causant de la douleur à l’autre, au lieu d’un plaisir et d’une jouissance mutuels. Ni la femme ni l’homme n’ignorent ou ne peuvent accepter le fait que le désir qui active leurs pulsions libidinales peut être réciproquement accompagné d’un lien d’affection, c’est-à-dire « d’amour », qui se développe rapidement envers le partenaire avec lequel ils essaient de faire l’amour.

Pour cela, il faut reconnaître, admettre et accepter l’existence d’une relation qui, tout en dénouant le nœud par elle-même, se révèle à travers les « séances de combat » permanentes, et qui est autant sociale que sexuelle (motivationnelle), et autant individuelle-privée que sociale. En fait, la question ne s’arrête pas là non plus : Pour que le désir et l’amour ne soient plus des notions métaphysiques (« platoniques » comme dans les histoires de Roméo et Juliette) mais fassent partie de la vie vécue et des événements, il faut que les corps s’impliquent mutuellement. En d’autres termes, il faut commencer à dénouer le nœud en faisant l’amour pour jouir et donner du plaisir au niveau souhaité : Faire l’amour pour libérer les corps (c’est-à-dire la vie) qui sont emprisonnés dans un certain cliché, en faisant l’amour aussi librement que souhaité…,

La femme chuchote à l’homme comment procéder et, avec une confiance mesurée, il se laisse volontairement aller à faire l’amour. La scène audacieuse de « l’amour dans le marais », qui figure également sur l’affiche du film, est la scène au cours de laquelle les nœuds sont ramollis dans l’eau et commencent à se défaire. Les bousculades qui suivent sont les répliques du processus de défaisance du nœud.

Encore une fois, notre protagoniste féminine exprime que le processus de résolution est arrivé à son terme avec une seule phrase qui remplace la confession et enfin l’acceptation depuis la « baignoire » où elle s’est réfugiée en échappant à une dernière et violente secousse : « Je t’aime »… L’homme répondra par un « sourire de bonheur » à cette phrase qu’il attendait impatiemment pour la fin de l’histoire et du film.

La place et l’importance du film dans la littérature et la sociologie néolibérales

Ce qui accroît l’impact de ce film « chef-d’œuvre », que l’on peut classer dans la tradition de l’école dite « Nouvelle vague » du cinéma français, sur nous, ce n’est pas seulement le fait qu’il réalise une idée précieuse avec le même niveau de beauté et malgré un investissement financier limité, en utilisant l’écriture et l’esthétique cinématographique. Nous avions déjà commencé à faire des analyses sur un sujet similaire, à savoir l’ensemble des relations « sexualité-corps-amour », dans une partie de notre nouvelle étude, que nous pouvons résumer brièvement sous le titre « Littérature de la période néolibérale et agence idéologico-politique », en nous basant sur le contenu en question (romans). Le fait que ce chef-d’œuvre cinématographique, qui a servi de loupe pour clarifier les pensées que nous avons commencé à développer en tant qu’ignorant du film, qui est avant tout une « œuvre d’art », a également augmenté notre intérêt pour lui et l’importance que nous lui attribuons. Le fait que le film traite d’une relation apparemment « complexe » basée sur l’intériorité individuelle et en même temps d’une “solution” pratique a transformé la loupe que nous avions entre les mains en un « miroir géant ».

Tout d’abord, il est utile de savoir ce qui suit : Les relations sexualité-corps-amour sont parmi les « objets de recherche » les plus prisés du mouvement appelé « micro-sociologie ». Le chercheur qui a été le pionnier de la « micro-sociologie » en France est Jean-Claude KAUFMANN, que nous connaissons également de près et que nous prenons comme référence dans certaines de nos études (voir « Le destin d’une jeunesse », Mahir KONUK, Thèse de doctorat en sciences de l’éducation, 2004). Ce sociologue, surtout depuis le début de sa carrière, a choisi comme objet de recherche la socialisation du corps (c’est-à-dire la question de savoir comment la socialisation se fait à travers le corps). Son travail avec les membres de la population dite « topless » sur les plages l’a fait reconnaître dès le début par le plus grand nombre de lecteurs au-delà de l’establishment académique. KAUFMANN a publié un livre en 2010 Dans son ouvrage « Sex@mour », publié trois ans avant la parution de « Mes séances de Lutte », dans sa recherche sur la population des « sites de rencontre » sur Internet, il arrive à des conclusions très proches de celles auxquelles nous sommes parvenus dans l’analyse du film ci-dessus : Il est vrai que les individus d’aujourd’hui, qui peuvent bénéficier d’une « liberté sexuelle » illimitée, ont facilité la plupart des « coups d’un soir » avec d’autres, des relations qui commencent par une attirance sexuelle et se terminent par une « satisfaction physique » ; cependant, cela n’a pas éliminé le désir des individus de « tomber amoureux » et d’avoir des relations régulières, mais l’a plutôt augmenté. D’après ce qui a été dit (et donc d’après l’histoire du film), notre conclusion claire et sans ambiguïté est la suivante :

Le néolibéralisme, pour faciliter l’individualisation à outrance conformément aux attentes du système capitaliste dominant, complètement accaparé au cours de l’histoire humaine, et donc pour empêcher la création de nouvelles formes sociales par des « individus libres » en enfermant la socialisation uniquement dans des formes religieuses et racistes réactionnaires, offre un environnement propice au développement illimité de la concurrence dans tous les domaines de la vie (en particulier dans la vie professionnelle), des relations entre les sexes limitées à la satisfaction personnelle et des « obsessions identitaires » (en particulier l’ethnicité) qui créent une stricte distance relationnelle. La « perversion » (déviation, perversion), qui se manifeste dans le comportement humain actuel dans tous les domaines de la vie et peut être facilement observée, émerge comme résultat de cette situation. Dans la mesure où la sexualité, incapable de se transformer en amour, et l’amour, incapable de se transformer en amour, deviennent une forme de comportement établie et dominante chez l’individu, ils constituent le plus grand obstacle à une socialisation capable de rendre les relations interpersonnelles fluides et d’établir un équilibre « identitaire ». Par conséquent, l’aptitude et la réussite de l’individu, qui peut être le sujet de son comportement, à pouvoir tomber amoureux déterminera son niveau de socialisation.

Jean-Claude KAUFMANN a deux œuvres connues traduites en turc : Le sac et Deux personnes dans un lit.

Nous espérons qu’on ne pensera pas que nous prétendons que la source des problèmes spirituels et même « physiques » qui surgissent dans la période de “crise” ou « d’effondrement » que nous vivons est que la liberté des individus dans le choix de leur « identité sexuelle », dans leur capacité à jouir et à donner du plaisir, et dans l’exercice du droit absolu de disposer de leur propre corps dans lequel ces plaisirs sont réalisés – même si ce n’est que pour une nuit – créera en soi des problèmes ou des problèmes. Ce n’est jamais l’environnement de liberté dans la vie matérielle qui crée le problème. En effet, non seulement nous exigeons que l’environnement, qui n’est qu’une tromperie néolibérale (dont nous avons eu une pleine illustration avec la pandémie de Covid), soit immédiatement remplacé par le droit absolu des individus à disposer de leur propre vie dans tous ses aspects, mais nous préconisons également la socialisation des conditions qui ne sont actuellement accessibles qu’à la bourgeoisie et leur extension à tous.

Le problème n’est pas que les individus s’émancipent de plus en plus à chaque étape, c’est-à-dire qu’ils s’« individuent » de telle sorte qu’ils deviennent les sujets de leurs propres actions, mais qu’ils se « surindividuent »5 dans le cadre des contraintes politiques et idéologiques du régime néolibéral et des limites que le système capitaliste autorise pour les individus. Dans ce cas, les sujets contraints de se « surindividualiser » constamment et unilatéralement, sous la pression des conditions historiques et sociales dans lesquelles ils vivent, ne parviennent pas à transformer l’équilibre à établir entre l’intériorité individuelle et l’extériorité sociale en une structure IDENTIFIQUE permanente – en raison de ce développement unilatéral. Cette situation empêche l’individu de réaliser sa propre vie amoureuse de manière heureuse et crée un environnement de crise constant découlant du déséquilibre et aboutissant à un « effondrement » complet. Comme nous le constatons en regardant le film, dans ces circonstances, le sexe devient un moyen d’autosatisfaction et un moyen d’ignorer « l’autre », quel que soit le choix que l’on a fait, et le corps activé par l’amour rend impossible la transformation en une relation amoureuse qui rendrait permanente la relation établie.

Comme on peut le constater, et conformément au fonctionnement général, les sujets sont constamment contraints aux dilemmes existentiels et douloureux de Moi ou Lui (l’Autre), Moi ou la Société, Moi comblé ou Lui comblé… (et dans l’environnement de division inconciliable des classes de la société dans laquelle nous vivons), et sont constamment poussés à repousser le moment de tomber amoureux comme s’il s’agissait de quelque chose d’inexplicable ou de « hors sujet ». Les soi-disant « individus libres », qui ne réalisent leur existence sexuelle qu’à travers le corps et en se limitant à lui, perdent la capacité d’établir une relation sociale nouvelle et durable à travers la transcendance du plaisir physique et spirituel, comme le prévoyait la situation. Le fait qu’ils ne puissent pas être porteurs à la fois d’amour et d’amitié, et que la relation amoureuse soit fondée sur la négation de la relation amoureuse, convient parfaitement au projet néolibéral (pour plus d’informations, voir Equilibre et Révolution…).

Nous avons déjà mentionné que nous menons une étude approfondie qui cherche à répondre à la question de savoir comment le problème de « l’équilibre identitaire » et de « la continuité et/ou des ruptures dans les relations » se manifeste à travers les portraits des « héros de roman » dessinés par trois romanciers, A. ALTAN, O. PAMUK et E. ŞAFAK, qui sont les porte-parole de l’idéologie et de la politique néolibérales dans leurs domaines respectifs. Nous tenterons de partir du constat que ces héros, voilés par leurs compétences littéraires, sont également les « acteurs » d’un certain projet politique et idéologique. Nous n’en sommes qu’au début de cette étude, mais nous avons déjà acquis suffisamment de matériel pour procéder à un examen préliminaire adéquat du sujet du film que nous présentons.

Tout d’abord, nous tenons à préciser au lecteur que notre but n’est pas de faire une « critique littéraire ». Afin de ne pas alourdir l’article et de ne pas le détourner de son objectif principal, nous illustrerons ici notre propos en nous basant sur ce qui a été écrit au sujet des principaux protagonistes des romans de A : ALTAN « La trace dans l’eau » (1985) et « Aldatmak » (2002).

2) DEUX ROMANS, UN AUTEUR

A. ALTAN comme videur et propagandiste néolibéral

Nous pensons qu’A. ALTAN occupe une place très particulière parmi les romanciers et les écrivains qui ont participé en tant que « sujets » à notre recherche. Comme un coup d’œil rapide sur sa carrière le révélera facilement, il est beaucoup plus clair et cohérent dans sa défense de la ligne néolibérale que les deux autres figures littéraires que nous avons sélectionnées. Par exemple, la ligne d’A. ALTAN est idéologiquement et politiquement identifiée au néolibéralisme à tel point qu’elle ne peut même pas être comparée à celle d’O. PAMUK, qui se vante de n’être « ni puant ni contagieux » en affirmant qu’il a fait de la politique dans « un seul de ses romans » – mais qui n’a jamais réussi à en faire dans la réalité.

Bien qu’il ait été dit et écrit que la source de cette agressivité néolibérale et de cette soif insatiable de brutalité est « héréditaire », nous continuons à croire qu’il s’agit de ses remarquables réalisations personnelles en tant qu’« homme de main » et « tueur à gages » lorsqu’il était à la tête d’un torchon acheté et vendu comme « quotidien ». Non, nous ne pensons pas exagérer en le qualifiant de « videur ». Avec ce qu’il a dit et agi jusqu’à présent, il n’est pas seulement un de ces voyageurs qui, comme des centaines d’autres, « ont émigré de la gauche vers le néolibéralisme » et ont essayé de s’y accrocher. En tant que maître de la « propagande », il a déjà mérité le titre de « fasciste libéral ».

Ici, comme dans notre étude plus large, qui inclut les œuvres des deux autres romanciers, nous partirons de l’échelle « miko », c’est-à-dire du comportement et des attitudes des protagonistes du roman, qui ne sont que (ou en grande partie) le produit de la fiction. La raison pour laquelle nous avons essayé de présenter très brièvement la ligne politique et idéologique d’A. ALTAN, basée sur des faits concrets, est notre conviction qu’un romancier ne peut pas s’empêcher d’incorporer sa propre réalité dans la réalité fictive qu’il crée. Il n’y a pas de « faiseur de fiction » qui n’ait pas exposé son propre univers intellectuel, ses préjugés idéologiques et ses positions politiques à travers le produit de sa fiction. Ce qui est discutable, et ce qui doit vraiment être débattu (et c’est ce que nous essaierons de faire ici), ce n’est pas que la réalité fictive et la réalité matérielle aient leurs propres réalités uniques, mais comment le lien entre ces deux réalités est établi.

Il en va de même pour les sociologues et autres « spécialistes des sciences humaines » : Il s’agit de savoir comment la réalité théorique et fictionnelle, produit de l’abstraction, s’imbrique dans les réalités matérielles déterminées par la vie concrète et collective vécue par les sujets qui la construisent. En fin de compte, les individus, quelles que soient leurs compétences acquises, pensent et produisent de la manière dont ils vivent la réalité matérielle et partagée – ou leurs choix sont centrés sur ce type de pensée – et une fois leur vie pensée construite, ils sont orientés ou dirigés pour vivre de cette manière. En ce qui concerne le film que nous avons présenté et les romans d’A. ALTAN, que nous essaierons d’analyser, nous devons faire un pas de plus et dire ce qui suit : Non seulement on pense comme on vit, mais on fait aussi l’amour comme on pense…

“Trace dans l’eau

“Nous utiliserons la perspective que nous offre l’analyse filmique comme limite de la critique. Identifions alors les ruptures et les continuités historiques et sociales : Nos protagonistes vivent leurs histoires, bien qu’à des époques différentes, dans la période post-1980, que l’on peut désormais qualifier de « crise » ou d’« effondrement ». Le roman Trace dans l’eau se caractérise par le fait que le début de l’histoire de la génération précédente de jeunes se déroule dans les années 1970, lorsque le bien et le mal étaient à leur apogée. En d’autres termes, ceux qui portent encore la rupture de 1980 dans leur ligne de vie. Dans ce roman, notre auteur, qui deviendra plus tard l’un des pionniers du gestapo « libéral-fasciste » chargé de la “propagande”, est en mesure d’entreprendre la fossoyage des années 60 et 70, les « années magnifiques » au cours desquelles la Turquie et l’Europe ont connu de grands bouleversements politiques et intellectuels au début des années 80.

Le sujet de « Trace dans l’eau » est l’expérience “communale” des relations corps-genre et des relations amoureuses, dans laquelle des jeunes d’origine rurale et des jeunes d’origine bourgeoise ou « petite-bourgeoise » se mélangent dans des groupes formés par des révolutionnaires. De plus, au cours de cette percée, ils inventent de nouveaux types de relations en fonction de leur mission politique et tentent de les structurer sur la base des « principes » qui guident leur vie. Dans le roman, la sexualité des sujets est reléguée au rang d’« invité indésirable », mais elle tente néanmoins, en tant que réalité matérielle concrète, de s’inscrire dans un contenant, dans un temps et un espace déterminés par une « commune ».

En 1985, lorsqu’il écrit ce roman, notre auteur, qui est encore un jeune libéral en « culottes courtes », exprime sa haine envers les masses laborieuses et la « gauche révolutionnaire » comme un « héritage paternel », qu’il aborde avec dégoût, surtout au début du roman. Cependant, même s’il n’était alors qu’un « apprenti », notre auteur, qui avait l’appétit mondial des « grands » de son temps, a fait preuve d’une grande clairvoyance en séparant l’horizon étroit de la « petite bourgeoisie » représentée par “Fazila”, la protagoniste féminine du roman – qui a commis le crime de participer à la vie de la commune – du protagoniste masculin Ömer, qui représente l’avenir et est un « aventurier mondial ». En d’autres termes, A. ALTAN, qui s’abstient même de s’adresser aux « gauchistes révolutionnaires » des zones rurales, a préféré « battre une selle » en essayant de frapper le « renégat » qui se trouve à côté de lui.

Fazıla, l’héroïne qui fait ses premiers pas dans le monde des adultes à travers les groupements révolutionnaires de l’époque, se produit dans une « maison commune » installée dans les bidonvilles. Elle est la seule femme à vivre dans cette maison et doit cohabiter avec des militants masculins qui jouent respectivement le rôle de son « mari » – mais il n’y a pas de « relation sexuelle » entre eux. Les militants, les règles qu’ils se fixent dans les relations qu’ils développent, en insistant sur leur mission politique, visent à créer une nouvelle forme de socialité et de partage (la commune du « communisme ») et à donner des exemples de « l’homme nouveau » que le militantisme révolutionnaire veut faire revivre.

Il est clair que les formations sociales qui prétendent se séparer radicalement de la socialisation du monde extérieur dans tous les domaines de la vie, comme celle que Fazila a vécue avec d’autres, devront socialiser les « corps humains » qui représentent la « vie matérielle » à travers les réalités des sujets concernés, même s’ils ne sont pas « invités » à le faire. Tout comme les règles élaborées comme guide d’action pour déterminer le but, la méthode et le chemin de la lutte politique, la définition du genre, qui a toujours une longueur d’avance avec beaucoup de naturel, surtout dans les corps des jeunes, et l’élaboration de nouvelles règles basées sur ces définitions est une question requise par la « nature des choses » pour la socialisation des corps. Dans les scènes décrites dans le roman, nous voyons un désir excessif dans les relations des individus jouant les protagonistes avec le sexe opposé, mais les « scènes d’amour » qui montrent l’enregistrement de tous ces désirs sur le corps en utilisant le « langage du plaisir » ne sont pas exhibées par les membres de la commune ou sont considérées comme possibles sous certaines conditions telles que le « mariage ». Ce que le romancier tente d’exprimer et ce qu’il attribue aux « gauchistes révolutionnaires » en prenant cette décision, c’est le crime de restreindre les libertés individuelles en agissant sous l’influence de tabous réactionnaires qui dominent le subconscient !

Tout d’abord, nous devons être clairs : Le sujet de discussion ici est une question de malentendu, de mauvaise interprétation et de mauvaise application du communisme et du marxisme : La société détermine l’individu dans toutes les situations et de manière irréversible ! En réalité, ce type d’ordre donné aux relations sociales et aux choses est le principe fondateur du système capitaliste, qui a porté la domination de classe au niveau le plus élevé qu’elle puisse atteindre aujourd’hui, celui du fascisme libéral. Selon notre lecture, il n’y a pas de place dans la « théorie marxiste » pour une revendication qui ignore les sujets de ces actions. Au contraire, le marxisme est la théorie de la lutte pour reconquérir le « droit à l’humanisation » du travailleur, dont le droit d’être le seul sujet de ses propres actions est retiré par le capitaliste dans le processus de production-exploitation en le « chosifiant ». Cette situation contredit également les objectifs du marxisme, dont le but ultime est de détruire le déterminisme absolu du pouvoir d’État, qui représente la domination absolue et permanente d’un ensemble de règles sur les individus et les sociétés. Pour les protagonistes du roman, les « Communards », il ne s’agit pas d’inventer et d’appliquer inévitablement de nouvelles règles dans la « lutte des classes ». Ce qui pose problème, c’est de considérer ces règles comme supérieures aux conditions matérielles dans lesquelles elles ne peuvent qu’exister, comme des lois divines éternelles et éternelles, et de les mettre en pratique.

Dans ce domaine, il n’y a pas de différence fondamentale entre le péché de « dogmatisme » dans lequel peuvent tomber les révolutionnaires et la gestapo néolibérale actuelle du type A. ALTAN qui prétend défendre les « droits et libertés individuels » comme s’ils étaient indépendants de l’existence ou de la non-existence des conditions matérielles qui les rendent possibles. Ainsi, pour Marx et les marxistes, une proposition du type « la société détermine dans chaque cas l’individu et ses actions » n’est qu’une proposition servant à déterminer comment les classes sociales sont structurées au sein du système capitaliste. Sinon, elle ne peut servir à définir un projet social prospectif, une société communiste !

D’ailleurs, comme nous l’avons analysé en essayant de comprendre le film, le seul problème que l’on peut rencontrer dans l’établissement d’une relation de genre n’est pas seulement de désirer un corps et de lutter pour en faire un « objet de plaisir », comme le romancier « propagandiste » A. ALTAN tente de l’exprimer de manière décousue et erratique. En l’occurrence, pour qu’une relation sexuelle se transforme en relation sociale à la suite d’un rapport amoureux, il faut aimer l’individu avec lequel on a des rapports sexuels – le fait de donner du plaisir mais aussi d’en recevoir est alors primordial – et tomber amoureux pour que la relation s’inscrive dans la durée. Une relation sexuelle qui court-circuite les limites et la socialité du corps n’ira pas au-delà de la satisfaction individuelle.6 La situation du protagoniste masculin Ömer, qui est bourgeois du début à la fin de son existence et que l’auteur tente de « mystifier » en portant des plumes mystérieuses à travers la fiction, peut être évaluée dans cette catégorie.

Le premier « membre de l’organisation » que Fazıla désire et qui la désire est Necip, un « garçon folklorique » d’origine rurale. Bien sûr, Necip, qui est au printemps de sa jeunesse, désire aussi Fazıla, mais dans le cours du roman, les désirs des deux ne peuvent se transformer en amour, c’est-à-dire en plaisir. Pour des raisons de « principes politiques » et de convictions, le jeune homme renonce à faire le « premier pas » qu’il souhaite ardemment réaliser. L’auteur, en tant qu’« anticommuniste » déterminé, explique cette hésitation du protagoniste par les deux principaux tabous qui sont censés orienter et structurer le comportement des individus dans la société turque : La protection de la virginité et l’interdiction des relations extraconjugales, notamment pour des raisons religieuses et judiciaires. Par ailleurs, les « principes révolutionnaires » mis en avant par les protagonistes du roman, comme une « feuille de vigne » recouvrant une honte, sont évalués en les plaçant dans les valeurs primitives qui sont en dehors du monde « moderne » (comprenez le monde bourgeois) des gens que l’auteur déteste.

La réalité vécue par la jeunesse du pays, à laquelle nous avons participé à la même époque en tant que sujets et observateurs, et la revendication du videur A. ALTAN sont loin de se recouper. Tout d’abord, il convient de préciser ce qui suit : Il est possible de mentionner que la nécessité de préserver la virginité jusqu’au mariage rend la réalisation du rapport sexuel, que nous définissons comme « la transformation du désir en plaisir », problématique dans une large mesure, même si elle ne peut pas l’affecter complètement. De même que l’« empire des habitudes » subconscient et l’effort conscient pour réaliser la « socialisation » des corps à travers de nouveaux principes “révolutionnaires” se sont parfois confondus, renforcés par le « manque d’expérience » hérité de la génération précédente. Cependant, en tant qu’un des « acteurs » de cette période et en tant que penseur expérimenté ayant atteint l’âge de 70 ans, nous avons vécu et vu que, pour ceux d’entre nous qui voyagent dans les vents de la tempête culturelle que « 68 a enfanté », nous avons également été témoins du type de « derrière la ligne de front » qu’Alexandre le Grand, qui a ouvert l’horizon en remportant une victoire autour d’Antioche avec une force très réduite contre la très puissante armée de Darius, a dit aux soldats de son armée : « Que le sperme et le vin coulent comme les fleuves Euphrate et Tigre » Cette période a été telle que toutes les distances géographiques sous l’égide des États-nations, la forme dominante, ont été abolies en quelques années – les villes poussant comme des champignons – et que des individus qui traditionnellement ne s’étaient jamais rencontrés et dont on pensait qu’ils ne se rencontreraient jamais, du moins objectivement « libérés », ont pu expérimenter toutes sortes de relations pouvant être pensées sur le plan de l’amour entre les sexes et les corps.

Et encore, en tant qu’individu participant à la lutte, nous avons observé que la participation à la guerre, même à la « guerre des classes », quelle que soit l’armée dont on est soldat, entraîne l’activation du corps, tout comme le fait de « faire l’amour ». De même qu’on ne peut pas faire l’amour en combattant, on ne peut pas combattre en faisant l’amour comme les héros masculins du roman de notre auteur (Ömer), qui ont un esprit « meurtrier » et des manières « misérables ». Si nous comprenons ce que nous appelons « relation » comme une satisfaction individuelle, alors le COMBAT, comme l’exprime parfaitement le film, deviendra l’unique but et l’objectif ultime de tout comportement humain. Cela signifie que dresser les individus les uns contre les autres et les faire se battre en alimentant la « libre concurrence » serait conforme à l’esprit du système capitaliste et à la bienséance prescrite par la « culture bourgeoise ». Par conséquent, malgré toute leur inexpérience et la confusion des concepts dans leur esprit causée par les raisons que nous avons mentionnées, l’effort de ceux qui s’engagent dans la lutte pour distinguer l’activité sexuelle de l’activité économique, politique et idéologique n’est pas une « source de problèmes » en soi, comme notre auteur tente de le prétendre de manière littéraire, mais c’est une méthode efficace pour prévenir les problèmes qui peuvent survenir.

Malgré tout, Fazıla réussit à avoir une relation avec un militant de l’organisation, bien qu’elle ne se déroule pas de manière ordinaire dans le roman. Ce jeune homme, avec lequel ils se marient et ont deux enfants, est Bülent, qui, comme elle, est issu de familles bourgeoises. Lorsque l’organisation a été dissoute à la suite du coup d’État militaire, le couple Fazıla-Bülent est revenu au mode de vie de sa classe d’origine et lorsque Bülent a trouvé un bon emploi dans la société dans laquelle ils vivaient, ils se sont installés dans un « bon quartier » comme ils l’avaient fait auparavant. Fazila, qui est dévouée à son mari et à ses enfants, est capable de mener ses relations sexuelles jusqu’à la jouissance de son corps malgré la routine qui s’installe dans les mariages de longue durée. Il existe également un « lien d’amour » entre le couple, mais ce lien a-t-il atteint la hauteur et la force de l’amour ? Comme on peut l’observer chez tous les individus qui ont socialisé leur corps à travers des origines familiales et de classe – comme dans le film – et à la lumière de ce qui se passe dans la deuxième partie de l’histoire avec Ömer, il n’est pas possible d’y prétendre.

Qu’est-ce donc qu’une relation amoureuse avec une « nature amoureuse » ? Selon nous, l’amour présuppose un type de relation qui est individuellement libérateur et socialement transcendant. Cela ne signifie pas qu’il n’embrasse pas l’existant, qu’il est une forme d’évasion de l’existant. L’amour révolutionne les relations entre les sexes, permettant l’émergence de nouvelles formes de relations et leur continuité face aux anciennes. Il ne nie pas les relations familiales, pas plus qu’il n’est une alternative à l’inscription plaisante des désirs dans le corps. En tant qu’incarnation de la liberté et de la transcendance, elle inclut toutes les autres choses et manières d’être et maintient constamment à l’ordre du jour leur fluidité dans les sphères de l’existence. Une relation amoureuse qui n’envisage pas le corps, malgré toutes ses incertitudes possibles, tournera inévitablement à l’obsession métaphysique. Mais l’inverse est également vrai : L’épanouissement narcissique.

Par rapport à Bülent, à qui l’auteur attribue le « second rôle », Ömer, le véritable « protagoniste masculin » de « Trace dans l’eau », est l’ami d’enfance et le premier amour de Fazıla. Dans la dernière partie du roman, lorsque Ömer retourne dans son environnement d’enfance et de jeunesse et entame une relation avec son « ancien amour », l’état d’« amants » est rétabli, du moins temporairement, en dépit de Bülent et des deux enfants. La piste d’Ömer, le protagoniste masculin, est en fait introduite dès le début du roman, morceau par morceau, entrecoupée par les récits d’organisation de Fazıla. D’après les récits, Ömer, qui appartient à la même classe sociale que Fazıla, a mené une vie aventureuse d’un port à l’autre en tant que membre d’équipage sur des navires internationaux après que ses parents sont morts sous ses yeux dans un accident soudain. Après la mort d’un collègue, qui était aussi un « aventurier » comme lui, il est retourné dans sa ville et chez sa maîtresse, dont il était séparé depuis très longtemps, et a essayé de combler le « vide relationnel » avec Fazila et a commencé à rêver d’embarquer pour de nouvelles aventures avec elle.

Omer, que l’auteur a rendu mignon en le présentant comme un « rebelle », un « homme mystérieux à l’aventure » dont les opinions et les actions ne connaissaient pas de limites et dont les rêves et les objectifs ont été brisés par le coup d’État fasciste des années 1980 et 1990, et qui pourrait être attrayant pour les jeunes des années 1980 et 1990, qui ont connu une grande rupture dans leurs rêves et leurs objectifs autres que « l’aventure de la révolution », et même comme une « victime » traumatisée par sa famille, est en fait un ennemi du peuple doté d’un esprit meurtrier. Par exemple, comme il est raconté dans une partie du livre, dans une ville portuaire à l’étranger, il fait un « safari » dans les quartiers, en particulier dans les quartiers où vivent les pauvres, ainsi que les parias de la société tels que les « toxicomanes » et les “baggers”, afin de satisfaire son besoin de « tuer », qui s’est emparé de tout son être. Là, il a non seulement tué un homme noir de sang-froid, mais, comme tout « tueur en série », il est revenu sur le « lieu du crime » après coup pour jouir de son acte. Par conséquent, le type de relation qu’un tel être peut avoir avec une femme, et le « plaisir » que lui et sa partenaire tireront de cette relation, seront différents et “sanglants” que ceux des « jeunes en difficulté » d’aujourd’hui qui considèrent les autres comme des « jouets sexuels ». De même, il aura la « chance » de participer à des massacres dans la « légion mercenaire » avec l’autre collègue qui est son camarade, au motif qu’il s’agit d’un « accident ».

Dans un instant, nous pourrons constater comment le personnage d’Ömer dans le roman de notre auteur « Aldatmak » évolue en une sorte de « manager à capitaux » en prenant le nom de « Cem » en 2002. En même temps, nous voyons que les fantasmes individuels d’Ömer concernant ses relations avec le sexe opposé, comme Cem d’« Aldatmak », se reflètent dans le choix de sa femme. L’histoire de l’attirance sexuelle d’Ömer pour une relation de type « jérantophilie » en est un exemple.

La renaissance de l’amour d’enfance de Fazıla et Ömer n’est pas une coïncidence ou une manifestation possible d’un amour éternel. Notre enquête de terrain sur les jeunes de 20 à 30 ans pendant la période que nous appelons « période de crise » indique que ces jeunes évoquent le critère de conformité aux « types et lignes de comportement » qui émergent de leur propre équilibre identitaire dans le « choix d’un conjoint ». (Voir thèse de doctorat). Par exemple, même s’ils sont équilibrés sur des pôles identitaires différents, les comportements de Fazila et Ömer s’inscrivent dans la même « ligne comportementale » (ligne comportementale individualiste).

Depuis le début des années 2000, nous expliquons la ligne partagée par les protagonistes masculins et féminins du roman comme la transformation du processus d’« individualisation », qui est la condition sine qua non de l’existence anthropologique de l’individu, en une « individualisation excessive » due à l’effondrement historique et social. La ligne d’« individualisation excessive », d’autre part, crée un obstacle à la création d’une unité dialectique avec la « ligne de socialisation » qui détermine le deuxième processus anthropologique de base, et donc à l’émergence de nouvelles formes sociales (voir Denge ve Devrim, Bireyselliğin infilakı, El Yayınları). Ainsi, la chaîne des « sphères d’existence » qui constitue la continuité de la ligne de vie humaine est rompue, et chaque espace de vie (comme la famille, l’école) se transforme en un espace identitaire à part entière.

Avec la rupture de l’unité dialectique « individualisation » et “socialisation” (explosion de l’individualité), « l’individualisme extrême » a conduit à la formation de deux pôles identitaires distincts dépendant de deux sphères d’existence aux deux extrémités de la ligne de comportement : Le pôle identitaire familial et le pôle identitaire communautaire. Dans cette situation, la protagoniste féminine du roman et Fazila se situent dans le « pôle identitaire familial » et le protagoniste masculin Omer dans le pôle identitaire « communautaire », recherchant la continuité de leurs propres lignes de vie. Alors que la femme rejette l’offre de « fusion » de l’homme, elle exprime que même s’ils partagent la même « ligne de conduite », comme « partager le même lit », ils ne pourront pas « s’épouser sur un même oreiller » parce qu’ils appartiennent à des pôles identitaires différents.

Cette séparation entre les protagonistes masculins et féminins en termes d’opinions, de comportements et finalement d’« identité » n’est pas la seule séparation du même type que Fazila a rencontrée au cours de sa vie. Elle avait également vécu le même type de séparation avec au moins quelques-uns des « communards » qui avaient continué la route pendant « l’aventure révolutionnaire » dans laquelle elle avait passé une ou deux années de sa vie. La façon dont il a vécu cette première rupture d’identité et de comportement dans sa propre vie intérieure est exprimée dans ses propres mots dans le roman comme suit :

“Tu aurais dû être comme ça. Tu étais immodéré et insouciant. Mais moi (Fazila), j’étais à la fois mesurée et prudente, parce que j’avais été élevée ainsi. Je n’avais pas non plus besoin de m’efforcer d’être comme ça. J’avais besoin d’autre chose. Je l’ai trouvée, cette foi, et je l’ai suivie.

..

./… (un ami commun d’Omar) Alors bien sûr, vous vous êtes ennuyé… …/…

Je me suis ennuyé, a-t-il dit. Je pense que les gens devraient avoir une croyance et ensuite s’en lasser. L’incrédulité est un vide ennuyeux, un non-sens, une absence de sens. Il faut avoir une croyance. Et ensuite, il faut y renoncer. Parce que je pense que la croyance est une chose ennuyeuse, une immobilité émotionnelle. Je ne supporte pas d’être toujours au même endroit.

…/…

    • Leur croyance (celle des ouvriers et des paysans) n’est pas une question de foi, c’est une question de nécessité. Ils ne peuvent pas faire autrement. Comme vous le dites, ils ne peuvent pas se permettre un tel luxe. Mais je ne suis pas comme ça. Les circonstances ne m’ont pas forcé à choisir cette croyance, je l’ai choisie moi-même. Puisque je l’ai choisie moi-même, j’aurais pu y renoncer moi-même. J’y ai cru, j’y ai cru avec tout ce que j’avais. Cette croyance remplissait tout mon être, ne me laissant aucune place pour moi-même. Je n’aime pas les gens qui ne croient pas, les demi-croyants, les gens qui ne peuvent pas donner leur vie pour leurs croyances. Mais je n’aime pas les gens qui sont si impersonnels et stupides qu’ils maintiennent la même croyance avec la même force toute leur vie.

    • …/…

 

J’aime bien les renégats, qu’est-ce que tu en penses ! (P. 176-177)

Ces propos de Fazila sont exemplaires pour montrer comment un événement de rupture historique qui a commencé dans les années 1980, d’abord perçu comme la « défaite de la Révolution », quelques années plus tard comme la « Grande Crise », et enfin comme la « Globalisation » et l’« Effondrement », observés à l’échelle « macro », a créé une réverbération dans l’« intériorité » des jeunes de l’époque, et quels types de chocs et de fractures il a provoqués à l’échelle « micro ». Nous aurons beaucoup à dire sur cet événement, que nous conceptualisons comme « l’explosion de l’individualité » et qui peut être observé à la fois à l’échelle “macro” et à l’échelle « micro ». Mais pour l’instant, nous renvoyons le lecteur à ce que nous avons écrit dans des livres précédents et nous exprimons deux points de vue sur le sujet de cet article.

Tout d’abord, nous observons que la structure identitaire de Fazila est déterminée par le « pôle identitaire familial », notamment par l’éducation qu’elle reçoit de sa mère. Contrairement à des individus comme Ömer, qui est pris dans le vent néolibéral et s’identifie à la même ligne comportementale dans le « pôle identitaire communautaire », « tracer des frontières » et garantir son existence sous ces frontières est une caractéristique typique à la fois du bourgeois de « l’ère moderne » et du « pôle identitaire familial ». La conception de la société ou de la « communauté » de ces pôles coïncide avec le format « État-nation ». En d’autres termes, leur relation avec les « masses de travailleurs » auxquelles ils doivent leur existence matérielle est exactement comme la relation de Fazila avec la « Révolution » : Selon la direction du vent et l’état du rapport de forces entre les classes, ils dessinent un « cercle fasciste » avec des oscillations entre le haut et le bas de la mobilité interclassiste. Selon l’expression parfaite de Fazila, leur caractère est « inconstant ». Ils perçoivent la mobilité sociale comme un « saut de classe » dans sa forme la plus idéale. Comme Fazila, ils sont prêts à tomber amoureux et à s’attacher, ou à tromper sans être trop « timides » ; mais leur mobilité dans ce domaine ne peut jamais se faire au hasard et sans tenir compte de la « vie privée » et de l’« appartenance de classe ». Le mode de relation de Fazila avec le sexe opposé coïncide avec le fait que la protagoniste féminine de notre film est, au moins dans un premier temps, identifiée à la famille par le biais de son père.

Deuxièmement, le type de relation entre elle et Omar diffère à certains égards en fonction de l’histoire unique de la jeune femme. Cette relation ne dépassera jamais l’assouvissement « ponctuel » des corps et ne se transformera jamais en un amour réel et durable. La raison en est que, dans le même temps, la bourgeoisie d’Omer, qui « ne connaît pas de frontières » et dont les relations avec les masses laborieuses au niveau national se sont transformées en une guerre de massacre et d’extermination, a fait preuve d’une déviation comportementale bien qu’elle soit sur la même ligne, ayant un style de comportement qui rompt constamment les relations comme « couper les gens », sans parler de la permanence de cette forme de relation. Leur corps et leur vision de la vie « privée » séparent ceux qui sont unis dans « l’individualisme extrême ». Fazıla, contrairement à Ömer, a le comportement de s’isoler du public et de limiter son existence à la vie privée (famille) dans une sphère publique. Ömer, en revanche, bien qu’il poursuive son existence en se concentrant de plus en plus sur la « vie privée » jour après jour, s’efforce d’étendre cette « vie privée » d’une manière qui ne connaît pas de limites et d’une manière qui détruit complètement la vie publique et les autres qui ne peuvent exister sans elle. Cela implique un type de relation diamétralement opposé au protagoniste masculin du film, qui est même prêt à lutter contre la protagoniste féminine afin d’établir avec elle une relation durable et fondée sur l’amour.

« Tricherie ».

Ce roman a été publié en 2002. Dix-sept ans se sont donc écoulés entre lui et « Trace dans l’eau », une période que les démographes et les sociologues peuvent presque faire correspondre à deux générations de jeunes. À cette époque, l’idéologie et la politique néolibérales n’enveloppaient pas seulement l’extériorité des individus et influençaient leurs lignes de vie, mais occupaient aussi de manière barbare tous les domaines de leur vie, y compris leur intériorité. Le parti politique que la grande majorité s’accorderait à qualifier de « mal absolu », sous la forme de ce que nous avons défini et exprimé plus tard comme le « fascisme libéral », a fait son premier pas fondamental dans l’usurpation du pouvoir. En tant que « videur » chargé de la « propagande », notre auteur, ayant atteint le rang qui lui revient dans la Gestapo libérale fasciste, remplit son devoir de dent acérée de ce pouvoir politique.

Si vous voulez notre avis, la situation consiste seulement dans le fait que les conditions historiques et sociales qui ont donné lieu à la rupture anthropologique au début des années 80 sont devenues beaucoup plus apparentes. Pour le dire autrement, en effet, il ne semble pas possible de parler d’une différenciation claire qui séparerait les deux générations sociales l’une de l’autre, comme le prétendent les sociologues de l’ordre, dans cette période de l’histoire, que nous appelons dans son ensemble la période de « crise » et d’« effondrement » l’une après l’autre (voir : OLUŞ SORUNU, Ne yapmalı, El yayınları 2021). Les protagonistes masculins et féminins des deux romans, qui sont la continuation l’un de l’autre, semblent avoir changé de décor et de costumes entre les deux volets d’une pièce de théâtre. Fazıla de « La trace dans l’eau » prend le nom d’Aydan et n’a qu’un enfant depuis qu’elle est devenue professionnellement « active », tandis que l’aventureux Ömer, qui vit de l’argent de son père et s’ennuie, passe ses journées à inventer des choses qui n’ont aucune valeur pratique et à produire des fantasmes sexuels en abondance. Entre-temps, Bülent, le mari de Fazila, ingénieur et « acteur secondaire », est devenu le célèbre neurochirurgien Haluk en tant qu’« acteur secondaire ». Le quartier « huppé » de la première a été transformé en un élégant “lotissement” du second, « à l’abri du public ». Ces changements sont cependant parfaitement conformes à l’esprit du capitalisme, qui est devenu au moins aussi brutal que lorsqu’il est apparu et s’est imposé en tant que « système social », et à la nature de la bourgeoisie, dont une partie est devenue beaucoup plus prospère.

Ainsi, après avoir présenté le cadre et les acteurs, nous pouvons passer à l’histoire du roman. Si nous essayons d’interpréter le roman « Aldatmak » dans le contexte de la relation entre le genre, le corps et l’amour, la situation sera la suivante : Tout comme le film « Wrestling and Love » a joué un rôle de facilitateur en révélant les situations des hommes et des femmes dans les rôles principaux, si nous n’avions pas vu le film auparavant, nous pourrions dire que le roman « Deception » a joué le même rôle en le rendant compréhensible. Quoi qu’il en soit, bien que construites et exprimées dans des disciplines différentes, les trois œuvres, malgré leurs niveaux esthétiques différents, sont en mesure de s’éclairer les unes les autres dans leurs analyses.

Le roman commence dès le début par la mise en scène d’un incident d’« exhibitionnisme » : Cem, le protagoniste masculin, expose son corps à Aydan, un voisin du même complexe, qui frappe à la porte de son immeuble dans un but très différent, osant montrer presque les « parties les plus intimes » de son corps. Le fait que l’histoire des deux protagonistes du roman commence par un tel début informera également le lecteur sur la façon dont la fin pourrait se terminer. En fin de compte, le roman se déroule comme prévu : Du début à la fin de l’histoire, Cem et Aydan n’utilisent que le « langage de leur corps » pour créer un livre rempli d’« événements » qui commencent et se terminent en l’espace de quelques mois, sur un plan relationnel où les contacts sexuels entre eux sont abondants sous toutes les formes, mais où il n’y a même pas une miette d’« amour ». Contrairement au film, l’histoire de « Tromperie » commence par une bagarre et se poursuit par une prise de « catch » et ne se termine pas par un « Je t’aime » et un sourire exprimant le « bonheur » comme prévu au début. Le lecteur est confronté à une histoire continue dans laquelle se succèdent des scènes où l’on « atteint l’orgasme comme un fou » en utilisant le corps de son partenaire comme un « sex-toy » et qui, bien qu’elles soient souhaitées et pensées comme extrêmement « uniques », sont en fait symétriquement similaires les unes aux autres…

Bien que le « genre » soit mis en avant, l’histoire racontée dans le roman est en fait très clairement structurée comme une relation de subordonné à subordonné, de dominant à dominé et, en fin de compte, de maître à esclave. Pour les raisons que nous avons évoquées plus haut, si l’on ne peut parler de relation sado-masochiste malgré les scènes de violence du film – qui est avant tout une histoire d’amour -, on peut aisément revendiquer la même caractérisation pour la relation de Cem et Handan.

Dès le début, dans cette relation dominateur-dominé, « la partie dominante est Cem, qui est membre du conseil d’administration d’une entreprise très importante et qui semble distribuer beaucoup de richesses. Nous apprenons la raison de la domination d’Aydan, qui doit le fait de pouvoir vivre dans le même complexe d’appartements que quelqu’un comme Cem dans la bourgeoisie à un diplôme et à un effort extraordinaire dans sa profession qui lui a permis de devenir la « directrice générale adjointe » d’une banque, à travers les mots suivants prononcés par son partenaire sexuel :

« Dans notre d’Aydan, on ne devient pas membre d’un conseil d’administration, on naît membre d’un conseil d’administration » (P.176).

Ces mots, sans parler de la relation d’amour et d’affection, montrent que Cem perçoit le corps de la personne à laquelle il unit son corps pendant l’amour de la manière que lui dicte sa position sociale. Il continuera d’exister une séparation « invisible » mais symbolique et morale entre les deux corps imbriqués pendant l’amour, qui ne perd rien de sa réalité. Bien que nos deux protagonistes ne soient pas à une distance qui créerait une « séparation de classe » du point de vue de leur position sociale actuelle, selon le monde social envisagé par leur classe commune (la bourgeoisie), il y a la distance requise par leur existence individuelle, qui n’est pas nécessairement complémentaire mais qui doit être « en guerre » l’une contre l’autre. Ce qu’on appelle la « libre concurrence » sur le plan économique remplace la « distance de classe » au lit et se métamorphose ainsi, transformant la relation sexuelle (l’amour), censée se dérouler entre deux corps, en domination-dominance entre deux ennemis : Ne disait-on pas que la façon dont on vit est la façon dont on pense, et que la façon dont on pense est la façon dont on fait l’amour ?

Cependant, cette attitude du protagoniste masculin, l’auteur du roman, résume de manière précise et appropriée la situation qui pousse Aydan, habituée à détenir et à utiliser le pouvoir dans le domaine déterminé par les frontières et à poursuivre sa propre « ligne de vie », à occuper une position dominante dans sa relation avec Cem, qui considère le fait de parler et de se comporter d’une hauteur qui ne connaît pas de frontières comme quelque chose de « naturel » ou de « donné par Dieu » :

« A chaque mot, à chaque comportement, Cem subvertissait le système de valeurs d’Aydan, banalisant tout ce qui était important pour elle » (P. 176).

Sur la base de ces mots, qui décrivent le mode d’existence d’un bourgeois « libéral fasciste » qui est « hostile à tout le monde » comme le personnage de Cem, tout d’abord, dans « Equilibre et Révolution », nous devons affirmer que le « révolutionnarisme » d’aujourd’hui ne se manifeste pas unilatéralement par l’acte de « brûler et détruire » (parce que c’est devenu le seul mode d’existence de la bourgeoisie d’aujourd’hui), mais que « l’établissement de l’équilibre » doit être visé pour créer une nouvelle identité sociale (le communisme), et que les jeunes, qui sont la partie la plus dynamique des sujets, pensent déjà de cette façon. Une fois ce point compris, la direction de l’histoire et les liens entre les événements et leur signification seront plus facilement compréhensibles.

La question à laquelle il faut répondre est la suivante : « Quelle est la raison pour laquelle un corps masculin, qui se contente d’un seul repas avec « une seule dose de plaisir », est offert à Aydan en tant que « femelle », et pourquoi elle s’attache servilement et existentiellement à Cem ? Non, cette passion existentielle d’Aydan n’est pas de l’ordre de « l’amour » pour le sexe opposé, dont les protagonistes du film font eux-mêmes l’expérience ! Non, Cem n’a pas le pouvoir sexuel des dieux grecs immortels qui peuvent « tout rendre doré » ! Haluk, le partenaire officiel qui a assumé le second rôle, est en mesure de remplir cette tâche à la satisfaction d’Aydan. Il y a un désir illimité pour Cem et une femme dépendante (et non loyale et affectueuse !), mais cette dépendance ressemble plus à un attachement à sens unique à quelque chose de détesté qu’à de l’amour : Comme un alcoolique est attaché à sa bouteille…

Le couple Cem et Aydan fait l’amour et « jouit » de l’amour, au moins dans la mesure où il est gravé sur le corps de la femme. Cependant, alors qu’ils font l’amour et en jouissent jusqu’à l’addiction (uniquement du point de vue d’Aydan), la question de savoir s’ils font l’amour l’un avec l’autre ou s’ils font l’amour avec d’autres et même avec eux-mêmes à travers l’un et l’autre reste à éclaircir. Habituellement, lors de la conversation au lit où les « amants » découvrent pour la première fois leurs corps respectifs, Cem dit à sa partenaire Aydan de mobiliser son imagination, c’est-à-dire ses fantasmes. L’une des mises en scène qu’ils jouent ensemble, et qui correspond à une perversion complète des normes et des valeurs sociales, est le « jeu de la fraternité » (P. 163). Ainsi, à travers des jeux habituellement qualifiés de « perversion », l’homme « grand bourgeois » a pu pénétrer l’« intériorité » de la femme « petite bourgeoise », qu’il utilisait comme sex-toy, non seulement physiquement mais aussi jusqu’aux tréfonds de son âme

« Ce plaisir sexuel, qui n’avait pas de limites, n’était plus dans son corps mais dans son imagination. Comme le sac d’un magicien, au fur et à mesure qu’il y mettait de nouveaux rêves, son imagination s’étendait et grandissait, couvrant presque tout son être, créant de nouveaux rêves, de nouveaux jeux, brouillant les frontières entre le réel et l’irréel. Au fur et à mesure qu’il atteignait les points de plaisir qu’un corps ne pourrait jamais atteindre par lui-même, qui n’étaient pas enregistrés sur la carte du corps, il est devenu dépendant de sa propre imagination et a presque méprisé son corps. La créativité de son imagination était devenue dépendante d’une seule personne, Cem » (P. 127).

Répétons-le : C’est exactement ce que nous voulons dire lorsque nous affirmons que la façon dont on vit est la façon dont on pense, et que la façon dont on pense est la façon dont on fait l’amour. Par conséquent, le fait que Cem et Aydan, qui ne comprennent que la « mobilité verticale » (voir Equilibre et Révolution) de la mobilité sociale et dont l’existence est donc engagée dans la même ligne de comportement (ligne de comportement individualiste), se rencontrent n’est pas une coïncidence comme le prétend le roman. Comme nous l’avons déjà mentionné à maintes reprises, la caractéristique commune de cette ligne est qu’elle développe une position autocentrée en « se repliant sur elle-même » et détermine sa relation avec « les autres » en créant ou en maintenant constamment une distance. Comme notre héroïne possède donc non seulement un corps de « femme » (cela aurait pu être un homme), qui fonctionne comme une machine à plaisir, mais aussi un corps de bourgeoise, sa « socialisation » se réalise selon le principe fondateur de sa classe. Comme nous l’avons déjà mentionné, conformément à la polarisation existant dans les variations identitaires dans la ligne du comportement individualiste, pour Aydan, le « lit », c’est-à-dire le domaine de l’amour, était limité à la sphère d’existence que nous appelons « famille » et devait suivre certains rituels, à condition que son droit de rêver en faisant l’amour soit fixé. Tout comme les habitudes de notre film… Dans sa vie sexuelle, comme dans la vie sexuelle de beaucoup de femmes et d’hommes auparavant, son fantasme et son imagination étaient prêts et disponibles : Haluk, son mari, surtout en tant que neurochirurgien doté du « pouvoir divin » de sauver un parent, n’était-il pas également hors de sa portée sur l’échelle des valeurs sociales ? Mais Aydan et Haluk avaient une relation structurée comme une relation mari-femme, et leurs ébats amoureux et le plaisir qu’ils en retiraient étaient conformes à l’ordre familial. Par exemple, il ne venait pas à l’esprit d’Aydan d’imaginer Haluk comme son « frère » ou son « père » lorsqu’elle faisait l’amour avec lui, comme elle avait l’habitude de le faire avec Cem.

L’asservissement d’Aydan, qui pensait s’être protégée et avoir assuré sa survie dans la forteresse de la « famille », par Cem, qui considérait tous les êtres vivants comme des objets du pôle de la « communauté » du point de vue de leur utilité, a été rendu possible, au moins de manière fictionnelle, par la destruction « par le jeu de rôle » du « tabou de l’inceste » (Claude Lévy Strauss, anthropologue), mis en avant comme principe fondateur de la société humaine. Ainsi, par ces brèches, Cem a pénétré l’intériorité de sa partenaire par la perversion, l’a ravagée de plus en plus profondément à chaque relation, et a réussi à coloniser cette « intériorité », qui était un « sujet » autonome. Lorsque la relation touchait à sa fin et qu’il était temps pour le maître de « congédier » son esclave après l’avoir utilisé, il empiétait également sur la sphère « familiale » qui constituait « l’extériorité sociale » ou l’identité de sa partenaire, et avait des relations sexuelles avec Aydan, qui les « couchait », chez elle, alors que son mari et son enfant étaient à la maison.

L’histoire du roman « Deception » propage l’idée que dans la période historique actuelle, toutes les pièces sont en place en termes de fonctionnement et de structuration au sein des classes dirigeantes, que le système fonctionne comme une « horloge d’église » et que la bourgeoisie a au moins atteint une maturité qui lui permet de dire que « le bras est cassé et que la bourgeoisie est à sa place ». Si l’on considère l’ensemble du roman, ce monde n’est plus un monde divisé entre les travailleurs et l’élite bourgeoise, comme dans « La trace dans l’eau », mais c’est le « MONDE » lui-même, qui impose ses propres règles de fonctionnement comme s’il s’agissait de « lois universelles ». En termes de fonctionnement, dans ce monde, la compétition et le désamour sont essentiels, utiliser puis jeter est un mode d’existence. Comme le dit franchement Macron, libéral fasciste notoire, sans se soucier de quoi que ce soit, il y a un « moi » qui « s’élève » en gagnant et en possédant sans cesse. Les autres sont un grand « RIEN ». En fin de compte, l’« aventure » de Cem et Aydan, qui dès le début ne visait pas à des retrouvailles et à la continuité de la relation comme dans une relation amoureuse, s’est terminée par le départ du premier et l’aveu du second à Haluk, qui n’avait pas encore réalisé l’incident en tant qu’« acteur secondaire ». Après cela, le couple Haluk et Aydan a abandonné sa fille unique et s’est installé dans une autre ville, et ce fut le point final. Conformément à leur propre identité sociale, les frontières déterminées non pas par la situation géographique mais par la situation sociale, non pas par l’existence sociale mais par la propriété et la vie privée n’étaient-elles pas importantes pour eux ? Ils vont s’attacher à renforcer leur famille pour reconstruire ces « frontières » détruites en un instant et se « garantir ».

En revanche, tout va bien pour Cem, qui suit les traces du « capital global », qui a le vent en poupe depuis les années 2000. D’une part, tout en ouvrant sa propre existence à toutes sortes de plaisirs qu’il pense inépuisables en ignorant tous les interdits, lois et tabous, il va aussi s’employer à détruire les frontières de l’« État-nation » auquel il doit sa richesse en transformant un pays entier en « camp de concentration » pour ses employés.

Dans les deux cas, il n’y a qu’un seul gagnant : La « ligne de conduite individualiste extrême », sur laquelle se fonde l’idéologie néolibérale et qui est l’épée la plus tranchante des politiques libérales fascistes, devenant la seule ligne de vie acceptée, et son invasion et son occupation de toutes les intériorités individuelles, répétant ce qu’elle fait depuis les années 80 dans le domaine de l’externalité sociale. C’est précisément dans ce domaine qu’A. ALTAN, l’auteur des romans, en tant que « videur » et « propagandiste », aura joué un rôle important dans la destruction de la « génération de la crise » qui a grandi après la « période révolutionnaire » par le biais de « l’activité littéraire ».

Au lieu d’un résultat

La relation à établir entre un film et deux romans, que nous avons analysés à travers la relation Genre-Corps-Amour, n’est pas seulement que l’un d’entre eux peut servir de loupe aux deux autres. Ces œuvres d’art, réalisées à des périodes historiques différentes de l’ère des « crises », ont leurs propres points forts et, par conséquent, leurs caractéristiques qualitatives uniques. Le film de 2013 retrace les « fleurs de l’amour » qui commencent à refleurir dans l’intériorité individuelle des sujets de la période de décadence, et parle du type de comportement et du chemin (ou ligne de vie) qu’ils suivront dans leur extériorité. Nous l’avons déjà mentionné, mais soulignons-le à nouveau : La forme de comportement ainsi déterminée est la « ligne de comportement socialisante » déterminée par l’activité de production de nouvelles formes de socialité.

L’ouvrage daté de 2002 est le produit d’une période où la « période de crise » a atteint son point culminant et s’est transformée en un effondrement total avec les dictatures libérales fascistes qui ont commencé à se substituer à cette époque, et il s’agit d’une définition très claire et très nette. Dans cette période, toutes les valeurs et formes de socialité constitutives d’un « État-nation » sont détruites avec les sujets qui les portent. Une nouvelle ère s’ouvre ainsi dans la carrière du romancier, qui passe de propagandiste à « tueur à gages » de manière publique et avec la bravoure d’un « videur ».

Le roman de 1985, quant à lui, montre comment la « crise économique » des dix dernières années s’est transformée en une crise politique et idéologique totale et comment elle peut infliger des blessures irréparables à l’intériorité individuelle. La passion, qui trouve aujourd’hui son expression la plus authentique chez les révolutionnaires, a été remplacée par des calculs de « vie privée familiale », et l’amour a été rendu invisible en se transformant en cycles vicieux personnels avec un « plaisir » qui commence et se termine dans le corps.

Il y a aussi un aspect méthodologique de la question, surtout pour ceux qui mènent des activités de recherche dans le domaine des « sciences humaines ». Celui qui adopte une attitude de scientifique peut-il s’offrir le luxe d’exposer le « matériel » en soulignant le « fictif » comme nous l’avons fait ici, au lieu d’essayer de séparer la « réalité matérielle » de l’œuvre de son « côté fictif », qui se nourrit d’idéologie et de politique ?

A notre avis, comme on peut aisément le constater dans les analyses que nous avons tenté de mener dans cet article, cette voie est possible et même nécessaire pour raisonner dans le domaine de la littérature et des activités artistiques en général. Mais à une condition : L’établissement correct de la relation entre la vie fictive et la vie matérielle qui existe réellement. En d’autres termes, l’existence humaine n’est pas seulement déterminée par la reproduction constante des conditions matérielles qui la rendent possible. Ce processus fondamental, par lequel l’existence humaine, comme tout le reste, naît et se développe, est également le processus de « production intellectuelle » dans lequel se réalise l’activité de construction constante de la vie matérielle d’une nouvelle manière par le biais de l’abstraction. Comme on peut facilement le déduire des activités de tous les sociologues qui défendent l’ordre aujourd’hui, une « réalité fictive » peut être produite continuellement en mettant en avant des « données matérielles ». La forme la plus tangible et la plus visible consiste à réduire la réalité sociale à une réalité de nature fictive qui exprime la domination politique de la classe qui domine la société, en ignorant l’existence des classes. L’auteur des romans, A. Altan, est le représentant le plus militant de cette tendance dans le monde de l’art et de la politique.

 

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