YazıPortal Resmi İnternet Sayfasıdır
İlişkili içerikler
Neoliberalizmin karşısında küçük insan: Faize Hücum, Namuslu, Banker Bilo
Faize Hücum / Zeki Ökten Film yağma ekonomisinin, 12 Eylül sonrası kurulan neoliberal kapitalizmin etkisiyle kurbanların da birer yağmacıya dönüştüğü, insanların uzun yıllar boyunca çalışarak elde ettikleri birikimlerini bankerlere kaptırmalarının trajik öyküsüdür. Neoliberalizmi spor kıyafeti giydirilmiş bir grup engellinin yaptığı koşu yarışması olarak resmeden yönetmen Zeki Ökten, böylece özgün bir sinemacı yaklaşımı geliştirmiştir. Buradaki gönderme çok açıktır. Bütün hakları elinden alınmış ve dolayısıyla sakatlanmış bir toplumun üyeleri acımasız bir rekabete sokulmuştur. Bu planla Zeki Ökten, neoliberalizmi en iyi betimleyen sahneyi çekmeyi başarmıştır. Küçük memur ve 12 teşekkürlü Kamil Bey (Genco Erkal) karısı, iki kızı bir küçük oğlu ve bir torunundan oluşan ailesini emekli aylığı ile geçindirememektedir. Hemen herkesin köşeyi dönmenin çaresini ararken gösterildiği film, Özal dönemi neoliberaiizminin gerçekçi bir tasvirini sunar. Reklam ve propagandanın etkisinde kalan Kamil Bey tek güvencesi olan evini satarak evin parasını bankere yatırır. Her şeyin yolunda gittiği ilk günlerin ardından, temelsiz ekonomik gidiş banker iflaslarıyla sonuçlanır. Banker ortadan kaybolur. Güvenin yerini korku, saygının yerini nefret alır. Bankerzedelerin yağmaladığı ve Kamil Beyin payına da bir kapının düştüğü banker ofisi, yağmalayanın da yağmalanabileceği 12 Eylül sonrası neoliberal ahlakını gösterir. Faize Hücum’u sınıf atlama sorununu ele alan diğer filmlerden farklı kılan en önemli özelliği, sınıf atlamanın ne denli çılgın bir özleme dönüşebildiğini ve var olan toplumsal düzenin bu özlemi nasıl sömürdüğünü anlatmasıdır.
12 Eylül sonrası yaratılan insan tipini hicveden Ertem Eğilmez imzalı Namuslu (1984) bir mutemet (para taşıyan memur) Ali Rıza’nın (Şener Şen) soyulmasıyla ortaya çıkan süreci ve toplumsal yozlaşmayı gözler önüne serer. Kendine emanet edilen paraları çalmadığını bir türlü ispat edemeyen Ali Rıza bey sonunda delirerek kendisinden bekleneni yapar ve bir dolandırıcıya dönüşür.
Namuslu aynı zamanda paraya, para kazanmaya köşeyi dönmeye yönelik neoliberal ekonomi anlayışının “her koyun kendi bacağından asılır” bireyciliğiyle kendi derdiyle baş başa bırakılmış bir dar gelirli zümresinin ve tüm geleneksel erdemlerin üstünden silindir gibi geçmekte olan ve yalnızca banknotların yeşilinin egemen olduğu yeni bir toplumsal değer dizgesinin iyiden iyiye kendini gösterdiği günümüz Türkiye’sinin de filmi. Yönetmen Ertem Eğilmez, Faize Hücum‘daki Kamil Bey türünden sıradan bir memurun çıldırmasını izletirken, Namuslu’da bir farkla Kamil Bey gibi bir kurban anlatısı yerine Ali Rıza beyin paraları bir türlü çalmadığına bir türlü inanmayan insanların üzerine basarak yükselen bir sömürgeni göstermeyi tercih eder. Bu iki filmi ortaklaştıran film dili, Özal dönemi neoliberal politikalarının kurbanlarını gösterirken sinema dilini karikatüre yakın bir groteskle kurgulamasıdır. Para merkezli monetarist ekonomi politikalarının hicvedildiği bir başka Ertem Eğilmez imzalı 1980 yılında yapılan Banker Bilo filmidir. Yüksek faiz sonucu ortaya çıkan türedi zenginlerin, yükselen değerlerin ve üç kağıtçılığın gözler önüne serildiği film, sıradan dolandırıcıdan Bankerliğe terfi eden Maho ile Bilo arasındaki dramatik çatışmayı gözler önüne serer. Maho 1980 sonrasının yaratmak istediği insan tipini sembolize ederken, Bilo kırdan kente göç etmek zorunda kalan ve bir şekilde hayata tutunmaya çalışan görece daha saf bireyleri sembolize eder. Sonunda Bilo da kurulu düzene ayak uydurarak, masumiyetini yitirir ve o da düzenin istediği Özal’ın “ben zenginleri severim” sözlerinde karşılığını bulan, ahlaksızlığının ta kendisi haline gelir.
Reklam ve tüketim toplumu karşısında insan: Talihli Amele, Ahh Belinda
12 Eylül sonrası popüler kültürün yaygınlaşması televizyon ve açık hava reklamlarının yaygınlaşmasına koşut olarak kadın bedeninin metalaşması ve cinsel bir obje olarak sunumu eşlik eder. Bu durumu en iyi anlatan filmlerden biri olan Atıf Yılmaz imzalı Talihli Amele (1986) tüketim toplumunun bir inşaat işçisi olan Mehmet Ali’yi (İlyas Salman) yaptıklarını izleriz. Sıradan bir inşaat işçisiyken onu pazarlamaya çalışan reklamcılarla, ondan bir “halk kahramanı” yaratmaya çalışan gazetecilerin kavgasında araya sıkışan bireyin ve ailesinin trajedisi aslında mikro ölçekte 12 Eylül’ün birey üzerinde yarattığı tahribatı esprili bir dille tartışmaya açar.
Ahh Belinda (1986) ile Atıf Yılmaz, yine tüketim toplumunun birey üzerinde yarattığı yabancılaştırıcı etkiyi tartışmaya açar. Modern ve başarılı bir tiyatro oyuncusu olan Serap, yemek pişirmek, çocuk doğurmak ve temizlikten ibaret olan kadınlara biçilmiş geleneksel toplumsal cinsiyet rollerini hor görmektedir. Dönemin şartlarına göre modern bir yaşam sürer. Piyasaya yeni sürülen Belinda adlı şampuanın reklam filminde rol alan Serap, Naciye isimli iki çocuklu tipik bir ev kadınını canlandıracaktır. Çekimler sırasında boyut değiştiren Serap, birden kendini olmak istemediği, kaçındığı geleneksel kadın dünyasının Naciyesi olarak bulur. Serap karakteri üzerinden Atıf Yılmaz, ikiye bölünen bir kadın kişiliğinin yaşadığı şizofreniyle, 12 Eylül sonrası çılgınlık düzeyine varan tüketim toplumunun birey üzerindeki tahribatına yakından bir bakış sunar.
Örneğini verdiğimiz bu filmler, aslında komedi-hiciv dilini kullanarak açık siyasal eleştirinin yokluğunda çürüme ve yozlaşmanın insan ve toplum ilişkilerine nasıl yansıdığını göstererek dönemin kültürel-siyasi atmosferi hakkında fikir verir.
12 Eylül karşısında Güvencesizler: At, Bir Avuç Cennet, Yusuf ile Kenan, Züğürt Ağa, Düttürü Dünya
1981 yılın yapımı Ali Özgentürk imzalı At, köyde başlayan sömürünün, daha acımasız bir biçimde kentte devam edişini anlatır. Neoliberal ekonomi politikalarının sonucu köydeki evini ipotek ettirerek kente göç etmek zorunda kalan Hüseyin (Genco Erkal) ve oğlu Ferhat’ın (Harun Yeşilyurt) karşısında yoksulları dışlayan acımasız bir İstanbul vardır. Filmde bu iki karakterin işportacılık yaparak sürdürdükleri geçim mücadelesini ve hayatta kalma çabalarını izleriz. 12 Eylül sonrası izlenen neoliberal politikaların güvencesizliğe sürüklediği ikili, evleri de olmadığından işporta tezgahı üzerinde uyumaktadırlar. Filmin karamsar, fakat bir o kadar da gerçekçi anlatısı ve İstanbul’a göç edenlerin hayallerinin yıkılmasını sembolize eden ölü beyaz at sahnesiyle 1980 sonrası güvencesizliğin (prekarite) anlatan ilk film olması nedeniyle önemlidir. Muammer Özer imzalı Bir Avuç Cennet (1985) filminde daha iyi koşullarda yaşamak üzere kente göç etmek zorunda kalan ancak İstanbul’da yanında kalacağı akrabalarının uzun zaman önce öldüğünü öğrenince kendi çözümlerini üretmek zorunda kalarak hurda bir otobüsü eve çeviren bir ailenin öyküsü anlatılır. Kente tutunmaya çalışan yoksulların ve güvencesizlerin çabası çevre sakinlerinin “görüntü kirliliği” yarattığı şikayetleriyle engellenir. Filmin dramatik çatışmasının en yoğun olduğu sahnesinde ailenin ev olarak kullandığı hurda otobüs bir vinçle kaldırılır. Ancak gidecek başka bir yeri olmayan aile bu kez bir çadır kurarak yaşamaya devam eder. Halit Refiğ imzalı Gurbet Kuşları’nın aksine Bir Avuç Cennet’te resmedilen ailede yönetmen Muammer Özer, kente tutunmak için ellerinden geleni yapan bir ailenin dayanışmasını izletir. Köyden kente göçün yarattığı konut sorunu ve konut güvencesizliğinin kültürel-ekonomik boyutlarını anlatan Bir Avuç Cennet, neolibeal çağda bu soruna eğilen belki de tek filmdir. Senaryosunu Onat Kutlar’ın yazdığı Ömer Kavur imzalı Yusuf ile Kenan (1979) babaları kan davası cinayetine kurban giden iki çocuğun can kaygısıyla göç edişlerinin öyküsü anlatılır. Amcaları Ali’yi bulmak için hiç bilmedikleri İstanbul’a gelen çocuklar, amcalarını bulamadıları gibi kirli işler çeviren “böcek” lakaplı bir çocukla tanışırlar. Böcek, Yusuf’u “çarpık” lakaplı kirli işler çeviren bir gençle tanıştırır. Aç kalmamak için suça sürüklenen Yusuf’un aksine Kenan çırak olarak bir işe girmeyi başarır. Yusuf ile Kenan ile Ömer Kavur, bozuk düzenin kurbanları olarak suça sürüklenen çocukları öykülerken, aynı zamanda suç ve suçlunun hiyerarşik bir biçimde sağcı-ülkücü mafyaya kadar uzanan bağlantılarını da gözler önüne serer. Gerçekçi tutumu ve Nazım Hikmet’in şiiri ile son bulan film, çocukları koruyan bütün bağların çözülmesiyle yarattığı yıkımı da izleyiciye aktarır.
Zeki Ökten imzalı Düttürü Dünya (1986) Dütdüt Mehmet, (Kemal Sunal) geceleri pavyonda klarnet çalarak geçimini sağlayan müzik emekçisini tipler. Akşamları işe giden sabahın ilk saatlerinde eve dönen Mehmet, kazandığı paranın yetmemesi üzerine otobüs duraklarında çakmaklara gaz doldurarak ek gelir elde etmeye çalışır. Mehmet, eşi, lisede okuyan kızı, engelli oğlu ve küçük kızı ile yaşadığı ev, sahibi tarafından müteahhite verilmiştir. Evin bir an önce boşaltılacak olması dramatik çatışmanın ana eksenini oluşturur. Mehmet ev ararken bir yandan da kaset doldurarak ünlü bir müzisyen olmanın hayallerini kurmaktadır. Güvencesizliğin kıskacındaki müzisyenleri tipleyen Mehmet, mahalledeki bütün evler yıkılırken klarnet çalar. Evleri yıkılan halkın çalan müzikle eğlenmesi bir bakıma 12 Eylül sonrası yaratılan çılgınlık atmosferinin eleştisidir. Bütün toplum üzülmesi gereken yerde eğlenebilmektedir. Düttürü Dünya, Yılmaz Güney’in Umut filminden sonra yeni gerçekçi akımın Türkiye’deki en önemli temsilcilerinden biri olmasıyla müstesna bir yere sahiptir.
Nesli Çölgeçen imzalı Züğürt Ağa (1985) kırsal feodal toplumsal yapının çözülüşünü ironik bir dille aktarır. Neoliberalizm karşısında çözülen feodalizmi sembolize eden Ağa, marabaları tarafından dolandırılır. Bir ağanın neoliberalizmin yarattığı ahlaksız insan tipi karşısında yenilgisi ve serbest düşüşünü anlatan Züğürt Ağa ile Nesli Çölgeçen çeşitli tip ve karakterleriyle dönemin siyasi kültürel atmosferini beyazperdeye başarıyla yansıtır. Ağanın serbest düşüşünün son noktasında çizmelerini satarak terlikle çiğ köfteci bir güvencesize dönüşmesi meldramatik etkiyi zirvesine taşır ve filmin sinema izleyicisi açısından unutulmazlar arasında yer edinmesine sebep olur.
Yol (1982) Filmiyle Yılmaz Güney özgürlüğün çok yanılsamalı birşey olduğunu bize bir kez daha gösterir. Bunu yaparken Türkiye toplumunu oluşturan maddi ve ideolojik birikimleri gerçekçi üslupta aktarmayı başarır. Bugün sinema sanatından biraz olsun anlayan insanlara “en başarılı 12 Eylül filmi nedir ?” diye sorsanız herhalde müttefiken Yol filmini gösterir.
Neden öyledir ? Çünkü bayram izni dolayısıyla serbest bırakılan bütün mahkumlar artık yeni ve daha büyük bir hapishanededir. Üstelik Türkiye denilen bu hapishanenin görünür duvarları yoktur. Görünmeyen duvarları ise feodal gerici kadın-erkek ilişkileri, Kürt illerinde artan baskı sonucu dozu süratle yükselen devlet şiddeti karşısında genel suskunluk ve kan davasının trajedisiyle işlenen bir töre cinayeti.
Seyit Ali, (Tarık Akan) kendisini aldatan karısı Zine’yi (Şerif Sezer) töreye göre öldürmek zorundadır. Ancak Seyit Ali Zine’yi hala sevmektedir. Ne yapacağını bilemeyen Seyit Ali’nin Zine’ye yaptırdığı zorlu yolculuk, sert hava koşulları nedeniyle ölüm yolculuğuna dönüşmek üzeredir. Doğa şartları tıpkı içinden geçilen darbenin sert siyasi atmosferi gibi zorludur. Seyit Ali, karda uzunca bir yürünen yol sonucu bitkin düşen ve donarak ölmek üzere olan karısı Zine’yi kurtarmak için son bir çabayla onu kırbaçlasa da başarısız olur. Seyit Ali’nin dramatik çatışması baskıcı töre ahlakı ile duyguları arasındaki çelişkiden beslenir. O’nun ikilemi ve filmin ana dramatik çatışmasını ve örgüsünü ortaya çıkarır. Güney’in politik sinemasının ince işçiliği bu dramatik çatışma üzerine inşa edilir: Şartlar ne kadar kötü olsa da insanın içinde her zaman onu diri tutan insani bir yön vardır.
Diğer yandan sembolik anlatı stratejisiyle Yol, sürekli dişi ağrıyan Seyit Ali’nin dişinin ağrısını geçirmek için ilkel bir yöntem olan dişin dibindeki iltihabın dağlanmasına izin verir. Ağrıyan diş ile sembolize edilen özgürlük talebi ve çok eski ilkel bir yöntem olarak dağlama yani 12 Eylül baskısına rağmen dişin ağrısının tekrarlaması ile Yılmaz Güney, özgürlük talebinin şiddet yoluyla bastırılsa bile günün birinde yeniden kendini üreteceğini bildirir.
Yol, 12 Eylül faşizminin baskısı nedeniyle yapımından ancak 17 yıl sonra Yılmaz Güney’in eşi Fatoş Güney’in çabalarıyla sinema seyircisiyle buluşabildi. Uzunca yıllar yasaklı kalmasının etkisiyle filme ilgi çok büyüktü. Bununla birlikte Yol, politik bir süreklilik içindeki Yılmaz Güney sinemasında bu sürekliliğin içinden kopuşuyla yeni bir seviyeyi işaret eder. O seviyede, politik bir filmde olması gerektiği kadar gerçekçi bir tutum, çelişkilere ve toplumun sosyolojik yapısına odaklanan sinema dilliyle Yol, politik Türk sinemasında yeni bir tanıma yükselir: Yanılsama ve gerçekliğin diyalektik bütünlüğü..
Çark, Deri-İş sendikası desteğiyle çekilen 1980 darbesi sonrası işçi konulu ilk filmdir. Çark, bir grup işçinin cam atölyesinde başlayan emek mücadelesini, atölyenin kapanması sonucu Kazlıçeşme deri fabrikalarında devam eden öyküsünü konu alır. Bekir Yıldız’ın öykülerinden esinlenen senaryosunu Haşmet Zeybek’in yazdığı ,Muzaffer Hiçdurmaz imzalı film; oldukça güçlü senaryosu, oyuncuların katkısı ve gerçekçi anlatı yapısıyla Türk Sinemasının yüz akı filmlerinden biridir. Çark’ta işçi sınıfının açık-gizli bütün yaralarını işsizlik, grev kırıcılığı, güvencesizlik ve sömürü gösterilir. Çark, Almanya’dan Türkiye’ye dönerken geçirdiği kaza sonucu kötürüm kalan Alamancı Recep’in (Erol Demiröz) sıfırı tüketmesiyle yeniden iş aramasıyla işçi sınıfının en örgütsüz, ev güvencesiz kesimlerinin dramını beyaz perdeye yansıtır. Rauf (Tarık Akan) ve eşi Leman (Müge Akyamaç) arasında, Leman’ın iş bulamadığından polis olmasıyla yükselen gerilim, kısa zamanda sermayenin kolluk kuvvetiyle emekçi Rauf arasında mikro bir çatışmaya dönüşür. Leman ile Rauf arasındaki bu gerilim, filmin ikincil dramatik çatışmasıdır. Çark, Alamancı Recep ve oğlu Kerim’in çalışırken Kerim’in kolunu makineye kaptırması sonucu kan kaybından ölmesiyle; güvencesiz emeğin, iş kazası görünümlü iş cinayetiyle sonuçlanan sömürü düzenini bütün açıklığıyla gösterir. Finalde Rauf ve işçi arkadaşları Kerim’in cenazesiyle Kazlıçeşme deri fabrikalarının arasında yürüyüşe geçerler. Diğer fabrikalardan boşalan işçiler de yürüyüşe katılırlar. Polis yürüyüşün kanunsuz olduğu anonsunu yapar. Polislerin arasında Rauf’un eşi Leman’da vardır. Çark, yarattığı olumlu etkiiyle deri işçilerini greve çıkaran bir film olarak emek tarihinde müstesna bir yere sahiptir.
12 Eylül sonrası anomi: Koltuk Belası ve Çıplak Vatandaş.
Ulusal kalkınmacı ve ithal ikameci modelin terk edilmesi ve neoliberalizmin tank paletiyle dayatılmasıyla gerçekleşen 12 Eylül darbesi ve ekonomik programı olan 24 Ocak Kararlarının sosyal yapıda yarattığı dejenerasyonu komedi türünde ele alan filmlerin başında Çıplak Vatandaş yer alır. Memur İbrahim’in neoliberal ekonomiyle giderek ağırlaşan yaşam koşullarını anlatan film, İbrahim’in bu zorlukları aşabilmek adına daha fazla çalışması sonucu içine düştüğü bunalımı yansıtır. İbrahim’in bu debelenmesi, filmde gösterilen sosyal çevresindeki insan tipleri, 1980’ler Türkiye’sinin küçük bir örneklemidir. Emekliler, memurlar, işsizler ve işçilerin içinde yer aldığı bu evrende ayakta kalmak neredeyse imkansızdır. İbrahim’in bir bunalım anında Turgut Özal’ın İcraatın İçinden programının yayınlandığı TV’yi camdan aşağı atması ve üzerindekileri çıkarıp yaptığı çıplak koşu, delirium anını resmeder. Bu cinnet hali, paradoksal olarak onun “şöhreti” yakalamasına neden olurken, İbrahim’i bir reklam nesnesine dönüştürür. İbrahim’in şöhreti yakalamasıyla ona özenen birden çok çıplak vatandaşın türemesiyle otoriter yönetimin yarattığı çürümenin ironik bir yansımasıdır. Çıplak Vatandaş, tıpkı Faize Hücum filminde işlendiği üzere geçmişin değerleriyle yeni kurulan neoliberal toplumun değerleri arasında bocalayan, ikilemler ve kararsızlıklar sonucu deliren bir insanın trajik hallerini tartışmaya açar.
Kartal Tibet imzalı Koltuk Belası, dürüst bir belediye başkanı olan Zühtü’nün dürüst olmasının bedelinin nasıl ödettirildiğini göstermesi bakımından öğreticidir. Kasabasında yolsuzluklara izin vermeyerek kamu düzenini sağlamaya çalışan Zühtü, gelen şikayetler üzerine partisinin milletvekili tarafından azarlanır. Azar sonucu tam tersi bir tutum takınarak bütün yolsuzluklara göz yuman Zühtü, kamu düzeninin tamamen bozulmasına neden olur. Zühtü’nün bireysel gibi görünen dramı, 12 Eylül darbesi sonrasında kamu hizmetlerinin tasfiyesiyle biçimlenen neoliberalizmin yolsuzluklara göz yummasını esprili bir dille yorumlar. Koltuk Belası’nda anlatılan bu olgu ticari sinemanın kaygılarıyla bir eleştiri düzeyine varamasa da toplumsal anomi bağlamında önemli bir soruna işaret eder: Dürüst ve namuslu bir belediye başkanı olan Zühtü’nün yaşadığı iç hesaplaşmaları ve değişimleri anlatan film, Zühtü’nün düzeni anlamakta ancak doğru ile gerçeği ayıramayan tutumunu aktarır. Zühtü toplumculuk ile 12 Eylül sonrası ortak kanaat haline getirilen çıkarcı bireycilik arasında bocalar ve akıl sağlığını kaybeder. Zühtü neoliberal dönemin köşe dönmeci, sınıf atlayan ve bir Özal deyimiyle zenginleri seven değerleri benimseyerek yeni düzene uyum sağlayan aile üyeleriyle de ters düşer. Bu haliyle Koltuk Belası filmi, 12 Eylül sonrası kurulan neoliberal düzenin birey ve toplum üzerinde yarattığı tahribatı anlamamıza imkan tanır.
Politik bir tezi olmasa da hem Çıplak Vatandaş hem de Koltuk Belası filmlerinde 12 Eylül darbesi sonrası neoliberalizmin yarattığı yoğun işsizlik, çarpık kentleşme, istikrarsız ekonomi, yolsuzluklar ve aşırı bireyci yeni ideoloji sonucunda hem geniş anlamda toplumun genelinde hem de dar anlamda bireylerin kişisel dünyalarında değerlerin ve normların altüst oluşunun yansımalarını izleriz .Emile Durkheim’in “İntihar” adlı yapıtından aldığımız anomi kavramı, insanları bir arada tutan değerlerin zayıfladığı geçiş dönemlerinde bireyin elde ettiği şeyler ile gereksinimleri arasında bir uçurum oluştuğunda içine düştüğü bunalımı ifade etmektedir. Anominin bu daha bireysel tanımını genişletirsek, toplumsal anomi, değişim dönemlerinde toplumu bir arada tutan değerler çözülürken yeni değerlerin henüz yeterince yer etmemesi yüzünden yaşanan toplum düzeyinde bir bunalım halidir. Siyasal örgütlenmelerin dağıtıldığı, insan haklarının ayaklar altına alındığı korku ve baskı rejiminin yarattığı çürümeyle iç içe geçen 12 Eylül sonrası dönemindeki anomi sınıf bilincinin geriletildiği, toplumun bağ dokularının gevşetildiği bir dönemi tanımlar.
12 Eylül Sinemasında Kadın: baskı ile tüketim toplumu arasında
Dönemin kadını ele alan, kadın konulu filmlerinin öne çıkan ortak özelliği kadın meselesini tartışmayı birden çok toplumsal cinsiyet rolü çerçevesinde ele almasıyla çeşitlenir.
Teyzem: Erdemle Kırbaçlanan Kadın !
Bunların arasında 1986 yapımı Halit Refiğ imzalı Teyzem (1986) filmi dönemin kültürel kodlarını sergilemesi bakımından hayli ilginçtir. Filmin baş karakteri Üftade (Müjde Ar) küçük yaşta uğradığı tacizin travmatik etkisiyle sürekli beklenti ve hayaller içinde savrulan kadın karakteri sembolize eder. Filmin odak noktasında yer alan Üftade’nin varoluş sancısı, ondan beklenen çocuk sahibi olma ve ona zorla giydirilen toplumsal cinsiyet rolleri ile sürekli çatışıyor olması, filmin dramatik altyapısını oluşturur.
12 Eylül sonrası kurulan ve kutsanan kutsal aileyi çeşitli tip ve karakterler üzerinden anlatan senarist Ümit Ünal, evin ablası rolündeki ismiyle müsemma Azade (Ayşe Demirel) ile aile baskısından “akıl sağlığı” ve özne konumunu korumayı bilen kadın karakteri tipler. Evin diğer bireyi Niyazi (Niyazi Bilgiç) hayalleri peşinde koşan bir müzisyendir. Niyazi sınıf atlamayı başaramaz ve bir müzeye bekçi olur. Üftade evde koca bekleyen ev kızıyla geleneksel-muhafazakar ailenin kadından beklenen rollerini simgeler. Evin üvey babası Recep, (Mehmet Akan) üniformalı fotoğrafları ve aşırı dindar yaşam tarzıyla 12 Eylül rejiminin evdeki patriyarkal temsilcisidir. Evin annesi Semiha karakteri (Tomris Oğuzalp) otoriter babanın Üftade’ye yönelik baskısına kayıtsız kalarak bir anlamda 12 Eylül sonrası şiddetle paralize olmuş ve felç olmuş apolitizmini sembolize eder.
Filmin odak noktasındaki Üftade (Müjde Ar) kaçış noktaları filmde en az olan karakter gibi görünmesine rağmen, savrukluğunun verdiği cesaretle oyunlar oynar. Sevgilisiyle buluşur, bunun için yeğeni Umur’la olan samimi ilişkisini kullanmaktan kaçınmaz ve kendine ait bir egemenlik alanı yaratır. Baskıcı evin hem içinde hem de dışında yer alır. Teyzem’de filmin iç ve dış mekanı olan ev, baskıcı bir mekan tahayyülüdür. Filmin çocuk karakteri Umur, (Ümit Ünal) evin dışında doğduğu için evde Üftade’yi hedef alan baskının yarattığı kötülüklerden bağımsız bir anlatıcı, aktarıcı rolündedir. Üftade karakterinin kaçış noktası evin içinde kendine ait yarattığı gizli bir alanda düşüncelerini, duygularını kayıt altına aldığı mektupları ve günlükleridir. Bu kayıtlar, otoriteyi sembolize eden Recep karakterinden bağımsız bir özgürlük alanı yaratır. Üftade’nin ilk arzusu, evin otoriter babasında kaçma-sakınma arzusuyla; aynı anda sevdiği adama Erhan (Yaşar Alptekin) duyduğu arzuyla filmin melodramatik olay örgüsünün motifleri oluşur. Üftade’nin baskıdan kurtulmak için bir oyun haline getirdiği Umur ile sevdiği erkek olan Erhan arasında yaşadığı yer değiştirme oyunu giderek psikolojisini etkiler. Hayaller ve sanrılar arasında bocalayan ve derdini anlatacak kimseyi bulamayan Üftade, sonunda delirir ve sanrısının zirvesinde kendisini beklediğini zannetiği Erhan’a doğru koşarken bir otomobilin altında kalarak can verir. Yönetmen Halit Refiğ, Semiha (Tomris Oğuzalp) karakterinin filmin sonlarında felç geçirerek konuşma yetisini yitirmesiyle, 12 Eylül sonrası yapılan kötülüklere suskun kalan geniş toplum kasimlerinin varacağı noktayı gösterir gibidir. Teyzem filmi ile Halit Refiğ-Ümit Ünal ikilisi, ataerkil aile düzenini ve aile baskısını tartışmaya açar. Teyzem, 12 Eylül sonrası rejimin desteklediği ataerkil-kutsal aile düzeninin beyazperdeye gerçekçi bir yansımasıdır. Halit Refiğ’in insan psikolojisini belirleyen ana vektörün içinde yaşadığı toplum ve sosyal çevresi olduğu yaklaşımı filmi kendi filmografisinde müstesna bir yere oturtur.
12 Eylül Sinemasında bir insanlık suçuna bakış: işkence anlatısı.
Muammer Özer’in 1988’de çektiği ancak sansür nedeniyle 27 yıl sonra İşçi Filmleri Festivali’nde gösterilebilen Kara Sevdalı Bulut adlı film, 12 Eylül’de işkence gören eski bir sendikacı Sibel (Zuhal Olcay) yaşadığı travmanın evine, hayatına ve eşi ile olan ilişkisine yansımasını konu edinir. İşkence ve baskının insan ruhunda ve yakın çevresinde yarattığı etkileri açıkça eleştirme cesaretini gösteren bu filmiyle Özer, kendi ifadesiyle işkencenin insanı nasıl insanlıktan çıkardığını anlatır. Film, Sibel’in gözaltındayken uğradığı tecavüz sonucu yaşadığı gebeliğin de etkisiyle travmatize olan Atilla karakterinin durumunu da izleyicisine yansıtır. Atilla karakteri aynı zamanda evdeki patrikaryal devleti sembolize eder. 12 Eylül sonrası yaşanan dejenerasyonda ortaya çıkan insan tiplerinden muhbir vatandaşı canlandıran Esma karakteri baskı, işkence ve korku iklimi nedeniyle yoldaşlarını polise ihbar etmek zorunda kalmıştır. Masal anlatısıyla başlayan ve biten film, kendisi de bir işkence mağduru olan Muammer Özer’in sanatçı ve aydın sorumluluğuyla çektiği 12 Eylül sinemasının yüz akı filmlerinden biridir.
(Kara Sevdalı Bulut)
İşkence mağdurlarını konu alan bir başka film Zeki Ökten imzalı Ses (1986) işkence görmüş bir gencin (Tarık Akan) kasabada tanıştığı Şermin (Nur Sürer) karakteriyle yaşadığı yakınlaşmayla ilerler. Dramatik çatışma genç adamın kendisine işkence yapanın sesini tanımasıyla başlar. Ses ve hafızanın diyalektik ilişkisinden yürüyen film anlatısı, işkence mağduru ile işkencecinin yüzleşmesi gerilimiyle temposunu yükseltir. Yönetmen Zeki Ökten, sesin hafızada açtığı ize bakarak insan bedenini ve psikolojisini derinden etkileyen işkence olgusunu tartışmaya açar.
12 Eylül’de devletin faşist terörünün en yaygın ve yoğun biçimde uygulandığı Diyarbakır Cezaevi’ndeki hak ihlallerini anlatan Muhammet Arslan imzalı Kanlı Postal (2015) günlük hayatın işkenceye, mahkumların birer savaş esirine dönüştüğü, işkencenin dayanılmaz boyutlara ulaşmasıyla dört tutsağın (Ferhat Kurtay, Eşref Anyık, Mahmut Zengin ve Necmi Öner) protesto için kendilerini yakarak ölmelerine neden olan Diyarbakır Cezaevi’nde yaşananları anlatır. Film, oyuncularının üstün performansları ve yaşananlara sadık tutumuyla olan bitenden habersiz seyirciyi zorlasa da, Kürt meselesinin ana kaynaklarından birinin anlaşılmasına sunduğu katkıyla ve 12 Eylül’ün insanın kişiliğini yok etmeye yönelen işkence laboratuvarı Diyarbakır Cezaevi’nde yaşananları olanca yalınlığıyla aktarmayı başarıyor.
(Kanlı Postal 2015)
12 Eylül Anneleri: Evlatlarından Doğan Anneler
Memik Horuz ve Eyyüp Epekinci imzalı belgesel, darbe sonrası gözaltına alınan işkencelerden geçirilen ve kaybedilen evlatlarının izini süren annelerin öykülerini ve mücadelelerini anlatır. Belgesel, faşist darbe sonrası her şeyin ters yüz edildiği kapkara baskı ortamında evlatları için ayakta kalmaya çabalayan sıradan insanların politikleşme öykülerini yansıtır. Belgesel, 8 yıllık bir dayanışmanın ürünü olarak hiçbir kurumdan fon ya da yardım almadan tamamen dayanışmayla kotarılır. Çekimlerde 116 anneyle görüşülür ve bunların 56’sına belgeselde yer verilebilir. Kitap haline de getirilen belgeselde röportaj veren annelerden biri “Oğlumu 12 Eylül’de aldılar içeri. Metris Cezaevi’ne kondu. Bilinçsizdik. Türkçe bilmeyen, yolu bilmeyen biriydim. Çocuklarımız açlık grevine başladıktan sonra bir canavar kesildim. Her şeyi bize devlet öğretti. Çocuklarımızın haklı olduğunu öğrendim.” sözleriyle politikleşme sürecini aktarır. 12 Eylül Anneleri belgeseli, Oğlu işkencede daha az acı çeksin diye onlarca cezaevine onlarca çorap götüren annelerin öyküsünden, oğlunu gözaltına almaya çalışan askerlerden evladını saklamaya çalışan anneye; cezaevindeki kızlarının sevdiği yemekleri yapamamanın hüznünü taşıyan annelerden, gözünden sakındığı yavrusunu emniyetin penceresinden atılarak intihar ettiği yalanı söylenen annelere kadar bir dizi tanıklığı gözler önüne serer.
Ömer Uğur imzalı Eve Dönüş (2006) apolitik işçi Mustafa (Mehmet Ali Alabora) ile eşi Esma (Sibel Kekilli) aldıkları televizyonun taksidini ve çocuklarının bakımı dışında pek dertleri olmayan ortalama ailenin darbe sonrası alt üst edilen hayatlarına odaklanır. “Şeyhmuz” kod adıyla bir örgüte üye olmakla suçlanan Mustafa, işkenceye maruz kalır. 12 Eylül’ün yarattığı baskı ve korku ikiliminden apolitik bile olsa her insanın nasibini alabileceğini anlatan Eve Dönüş, iddiasız, yalın ve gerçekçi yaklaşımıyla 12 Eylül’ün işkence temalı filmlerinden biridir.
Sırrı Süreyya Önder imzalı Beynelmilel (2006) benzer bir anlatı stratejisi izler. Önder, Adıyaman’da müzik yapan Gevende adlı bir müzik grubunun başından geçenlerle 12 Eylül askeri diktatörlüğünün bu kez Anadolu’da yarattığı baskıcı iklimin kodlarını aktarır. Trajikomik anlatısıyla Beynelmilel, Gevende’nin düğünlerin yasaklanması ve sokağa çıkma yasağı ile düştüğü geçim sıkıntısına karşı alternatif çözüm olarak yörenin sıkıyönetim komutanının kendilerinden bir askeri bando yaratmasıyla dramatik olay örgüsü biçimlenir. Adıyaman’ın devrimcileri Haydar (Umut Kurt) bölgeyi ziyaret edecek olan askeri konsey üyelerine bir protesto eylemi düzenlemek için Gevende’leri kullanır. Dramatik çatışma ve olay örgüsünün ana eksenini oluşturan protesto hazırlığı Gevendelerin askeri konsey üyelerinin ziyareti esnasında çaldığı Enternasyonal marşı ile krize ve grup üyelerinin tutuklanmasına neden olur. Babası Abuzer (Cezmi Baskın) ile birlikte göz altına alınan Gülendam (Özgü Namal) babasının işkenceye götürülmesine şahit olur. Babasından bir daha haber alamayan Gülendam’ın yıllar sonra Kızılordu korosunun İstanbul’da vereceği konser haberini televizyonda gören ve o esnada çalan Enternasyonal marşını soran kızına “babamın bestesiydi” sözleriyle yanıt vermesiyle dramatik anlatı zirvesine ulaşır. Seslerin insan hafızasında yarattığı etki Sırrı Süreyya Önder’in Beynelmilel’in de de karşımıza çıkar.
İncelediğimiz filmler, 12 Eylül sonrasının çeşitli toplum katmanlarında yarattığı etkileri ele alması bakımından çeşitlilik arz ediyor. Bu yazının haricinde kalan başka filmlerin de olduğu gerçeği bir yana, seçtiğimiz filmlerin tamamının ortak özelliği, toplumun bağrında gelişen ve askeri darbe sonrası yaşananlara yakından bakmasıdır. Bununla birlikte Hilmi Maktav’ın “12 Eylül bütün ülkeyi Kenan Evren’in komuta ettiği bir kışlaya çevirdiğinde, ceza evlerine gönderilenler arasında yönetmenler, oyuncular da vardı. Ama askeri darbenin mağdur ettiği solcu kahramanlar, film karelerine, bir kez bile “ordu” ve “darbe” sözcüklerini kullanmadan, orduyu eleştirmeden, sadece sol geçmişleriyle hesaplaşarak girebildiler. Bugün bile 1970 sonrasında doğan ortalama seyircinin darbe yıllarında geçen bu filmleri izleyip ne olduğunu anlamasının imkanı yoktur. Niçin girmişlerdir cezaevlerine o kahramanlar, niçin işkence görmüşlerdir ve niçin filmin kötü adamının dışında, başta cuntacılar olmak üzere hiçbir kurumla hesaplaşma gereği duymamışlardır?” eleştirisi 12 Eylül filmlerinin büyük eksikliğini dile getirir. Bir başka açıdan ise 12 Eylül ve sonrasını anlatan pek çok filmde şiddetin asli faili olarak devletin kolluk kuvvetlerinin (asker ve polis) uyguladığı şiddet, bir iki istisna hariç, genelde dolaylı ve ima yoluyla anlatılmış ve böylece şiddeti uygulayan sistemin öznelerinin kimler olduğu netleşmemiştir. Filmlerin asıl hikayesi darbe olmakla birlikte, bu konu adeta bir tabu gibi yeterince açıklıkta yansıtılamamış, anlatı stratejisi, genelde faşist darbenin birey üzerindeki etkileriyle sınırlandırılmıştır. Filmlerin anlatısındaki bir başka ortak yön ise solcuların “haksızlığa uğramış acılı insan” vurgusudur. Bu vurgu, 12 Eylül faşizmini hazırlayan koşulların bütünüyle kavranmasına engel olmuş ve bir bakıma 12 Eylül öncesini suçlayan devletin resmi ideolojisinin yeniden üretimine dolaylı yoldan katkıda bulunmuştur. 12 Eylül faşizminin yarattığı bütün çürüme ve yozlaşmanın varlığını sürdürdüğü günümüz Türkiye’sinde 12 Eylül üzerine çekilen filmlerde yönetmenlerin seyirciye 12 Eylül’ü yaratan koşullarla yüzleşmesi, hesaplaşması ve sorgulanabilmesine aracı olması beklenir. Toplumcu sinemanın azalan etkisi, 12 Eylül’den günümüze kadar uzanan baskıcı iklimin yerini özgürlükçü bir demokrasiye ve insan haklarının egemen olduğu hukuk rejimine bırakmamasının yarattığı tahribatla beraber düşünüldüğünde yazımızın etkisi anlaşılacaktır.
