İNCELEME: MEMLEKETİMDEN İNSAN MANZARALARI / AHMET OKTAY

İlişkili içerikler

ŞU AK KAĞIT ŞU KARA KALEM

12/09/2022

ŞİİR-AHMET HALDUN DEMİRELLİ

09/08/2022

ŞİİR STÜDYOSU: RADYO GÖKTÜRK’TEN HİLAL KARAHAN’IN SALİH ZEKİ TOMBAK’IN ŞİİR SÖYLEŞİSİ.

08/08/2022

Bu yıl Nazım Hikmet üzerine yapılan incelemelerin en dengelisi Ahmet Oktay’ın (d. 1933)
“Memleketimden İnsan Manzaraları” üzerine yaptığı çalışmaydı. Papirüs dergisinin “Nazım Hikmet Özel Sayısı”nda çıktı.

Geleneksel şiirin ilkelerini bir yana bırakalım. Yürürlükte olan imgeci şiirinkini de. Nazım Hikmet bambaşka bir şiir sunuyor çünkü: Tarih’e, olgu’ya, gözlem’e bağlı bir şiir. Tarih sözcüğünü, içerikte görünen nesnelliğin bilinci olarak kullanıyorum yalnızca. En basit anlamında, kronolojiye bağlı bir tarihtir bu: Doğum 1310, Ölüm 1929.

Memleketimden İnsan Manzaraları, bu heyecanlandırıcı doruk, poetika’nın dışında temelleniyor bir bakıma. Dil burada kendisi için değildir. Dışlaşmıştır şüphesiz, ama bir nesneye dönüşmemiştir. Çift yanlıdır: Açıklar bir yandan, sıralar, bağlantı kurar; öbür yandan açıkladığının yalnızca işareti olmamayı bilir, aşar görünüşü. Hem anlamın ve apaçık olanın içindeyizdir, hem duyulur ve sezilir olanın.

İnsana yapışıktır bu dil, imgeye değil: Üretimde bulunan ve haberleşen insana. Bu yüzden alabildiğine somuttur.Alışılmış anlamda içsellik söz konusu edilmiyor çünkü: İlkin duyarlığımıza, sonra da bilincimize çarpan, başkası’dır. Nazım Hikmet’de dil, tikel olanı başkasının aracılığıyle nesnetleştirir. Kendimizi nerede mi algılıyoruz? Başka-ben’de. Dil betimleyicidir: Dış yapıyı, bedeni gösterir önce, duyular bedenle ulaşır bize; içsellik böylece görünür.

Plehanov’u anımsayalım: «Ben kendi kendim için ben’­im ayın zamanda başka birisi için sen’im. Ben gerçek bir varlığım; cismim mahiyet’ime aittir, hatta hatta, bir bütün olarak mütalaa edildiğinde, cismim bizzat benim ben’im, hakiki antite’mdir.”1

Bu kısa metin Nazım Hikmet’in beden ve yüz betimlerine verdiği önemin nedenini açıklar. Algı, başkası yoluyla kendi diline çevirir gerçeği, özümler, sen’in sorunu ben’­in sorunu haline gelir. Bir sonda gibidir Nazım Hikmet’in şiiri: İçe doğru işler. Bellidir dış çizgilerin görevi: Başka-içselliği somutlamak. Ancak bu somutlayışta yapay bir nedensellik aramamak gerekiyor. Görünüş içselliğin belirleyicisi değildir her zaman. Yalnızca temas sağlar. Bakış, görünüşten geçerek dokunur ötekine. İnsandan insan-bireyi’ne yöneldikçe, dil ayırtedici betimlemeler yapar. Betimlenen dışsallığa da, açıklanan içselliğin de şudur ortaya koyduğu bütün: İnsan bireyi. Bir insan-bireyi ise kendi bütününden başka bir şey değildir.

(Ahmet Oktay)

Manzaralar’ın şiirin dışına taşmasının başlıca nedeni bu sanıyorum. Nazım Hikmet, bütün kitap boyunca bireyler sunar bize, ancak tasarı-bireyler değildir hiçbiri. Somut dünyanın içindedirler, etkilenirler bu dünyadan ve etkilerler onu. Ne diyordu Marx: «İnsan fikirlerinin, kavramları­nın vb. üreticileri insanlardır, ama, üretici güçlerinin, bu üretici güçlere en ufak biçimlerine kadar uygun düşen ilişkilerin gelişmesiyle belirlenen insanlardır. Bilinçlilik, bilinç­li varlıktan başka bir şey olamaz ve insanların varlığı onların gerçek hayat sürecidir.»2

Bu yüzden, küçük el sanatlarıyla makina üretimi arasındaki ilişki kavranılmadan ve bu geçiş’in zorunlu olduğu bilinmeden, «Baskıcı Ömer» in bireysel dramı anlaşılmaz ve okur, yanlış sonuçlara vardırıcı yığınla “mistification” a sürüklenebilir.

Nazım Hikmet’in bize sunduğu bir durum, bir izlenim değil, bir tarihsel an’dır. Geçmişi özümlemiş, geleceği bağ­rında saklayan bir an.

İnsan Manzaraları adı boşuna değildir. İnsanlığın dünyası insanlarla kavranabilir ancak. Onlardır bu dünyayı yaratan ve oluşuna katılan. Nazım Hikmet, bilinçli ve büyük bir şairin yolunu izleyerek somut tikelden soyut genele doğ­ru açılan bir hareketin şiirini kurar. Manzaralar bu yüzden yalnızca anlatılan bir hikaye olmaktan kurtulur. Bir im’dir bu şiirin bütünü: İnsanoğlu sensin dünyayı değiştirecek.

Kuşkusuz, bir felsefe sorunu olduğu kadar bir siyasa sorunudur bu. Ancak Nazım Hikmet’in şiirini yalnızca siyasi bir bildiri sanmamalı. Böyle bir koyuş biçimi özünü boşaltmak olur şiirin. Yansıtmaz Nazım Hikmet, yaratır. Edinilmiş bilginin çevrilmesi, bir yeniden konuş’u değildir
içerik; kuramsal desteğini son çözümlemede bulur. Halil bir militandır elbette, ama bu militanda dile gelen, somutlanan, genel insanlığın isteğidir, siyasal program değil. Militan savaşında hiç şaşırmaz: Siyasa, siyasal iktidarı ele ge­çirmeden dünyayı değiştirmek mümkün olmadığı için gereklidir. Şair de şaşırmaz: İnsanlıktır kendisini bekleyen. Böylece «Militan Halil» le «Gangster Hasan» insan dostlu­ğu’nda birleşirler.

Bu yüzden siyasanın kökten ya da taktik nefretleri yoktur Nazım Hikmet’in bakışında. İki pencere vardır Manzaralar’a açılan: Sevgi ve acıma. Bir uçta, diyelim Kambur Kerim, öbür uçta da Nuri Cemil duruyor. Derdemez de tikelin alanına giriyoruz.

Manzaralar tikel olan yoluyla hayatın somut belirlenimlerine yönelir; bireysel öznellikten söz edemeyiz, yani alıştığımız ve sözcüklerle gerçeği aşmaya çalışan şair, aradan çekilmiştir. Işıldayan ve kavrayan şey, romancının gözü’­dür. Öyleyse salt şiirselle Nazım Hikmet kınanamaz; aynı biçimde Nazım Hikmet’le de salt şiirsel.3

              (Nazım Hikmet ve Orhan Kemal -Ressam Haydar Özay’ın kompozisyonu)

Hem nitelik farkı var çünkü, hem nicelik. Nitelik farkı şu: Nazım Hikmet’in öncelikle kullandığı olaydır, sözcük değil. Bu yüzden mısrada ya da kıtada karşımıza çıkan, genellikle duyulabilir imge yerine çözümlenebilir olgu’dur. Ancak bu ayrımlamada öncelik sözcüğü üzerinde önemle
durmak gerekiyor. Elbetteki imge yok edilmiş değildir. Nicelik farkını belirtmek daha kolay: Manzaralar elimizdeki haliyle 500 sayfayı buluyor. En uzunundan da olsa bir şiirin kapsamını aşıyor bu yüzden.

Tek şiirde tarihsel an’ı ve içinde yeralan bireyleri nesneleştiremezsiniz. Bir birim ya da kesit almak zorundasınızdır. İki şey şairin peşini bırakmaz çünkü: Şiirsel yapı ve psikolojik zaman. Bu yüzden, örneğin Eliot “Yitik Ülke”­ de, ,Turgut Uyar “Akçaburgazlı Yekta”da, Cansever “Tragedyalar V”de bütünü değil, kesiti sunmakla yetinirler.

Oysa Nazım Hikmet bir romancı gibi davranır. Ya da senarist. Değişik zamanlar ve mekanlar kullanır, «decoupage» yapar. Manzaralar’ın biçimsel çözümlemesi bu kanıyı pekiştirir sanıyorum.

Şunu görüyoruz ilkin: Nazım Hikmet iki tren alıyor, yani iki ayrı mekan ve zaman. Ama Manzaralar doğrudan doğruya trenlerle başlamıyor. Şair, bu iki ayrı mekanı kendinde barındıran bir “genel mekan” kullanıyor: Haydarpa­şa Garı. Ve Galip Usta bu genel mekanı çerçeveleyen bir
kamera gibi merdivenlerin üzerinde duruyor. O, bizi mahkum Fuat ve Halil’le tanıştırarak halkın arasına götürecektir. Yani 15:45 katarına. Ama geriye çekilmiş bir ikinci kamera daha var: Hasan Şevket. Nuri Cemil’i yakalıyor ve hemen halkı sömürenlerin arasına giriyoruz. Yani “Anadolu Sürat Katarı”na. Ne var ki iki katar arasındaki ilinti kesilmez hiç. Gizli bir bağ vardır aralarında: Tarihsel ve toplumsal an.

Vagon Restoran’da Ahçıbaşı Mahmut Aşer ve Garson Mustafa «Kurtuluş Savaşı Destanı»na eğilerek burjuvaziyi Anadolu’ya, 15:45 katarında da Nuri Öztürk ve Basri Şener, orta sınıf ve «mütegallibe» çıkarcılığıyle Anadolu’yu burjuvaziye bağlarlar. Bununla da yetinmez Nazım Hikmet: Dünyaya doğru açılır ve okuru, yurdun geleceğini dünyanın geleceğine bağlayan bir noktaya getirir: İkinci Dünya Savaşı. İnsanların adları da değişir, Hans Müller’dir artık, Thomson’dur, Gabriel Peri’dir. Son derece güçlü ve inandırıcı bir tekniktir bu, ama şiirden de başka bir şeydir. Korkmamak gerekiyor bu yargıyı verirken

Gerçekten de Manzaralar, gelmiş geçmiş şiir tekniklerini şiirin dışında kılar. Dil ve ses de farklılaşır bu kavrayıcı teknik dolayısıyle. Dil iyiden iyiye betimlemeye,ses de düz yazıya yaslanır. Karşılaştırarak okuyun örneğin Bedreddin Destanı’yla Manzaralar’ı, şunu göreceksiniz: Azalmıştır şiir payı. Manzaralar’da daha az duyar, ama daha çok anlarsınız. Bir yürek-durumu değildir söz konusu edilen, bir bilinç-durumu’dur.

Nazım Hikmet’in tikel olan’a eğilmesinin nedeni de budur sanıyorum. Çünkü yürek duyar ve başkaldırır daha çok, bilinçse algılar ve örgütler. Manzaralar’ın apaçıktır ikinciyi seçtiği.

Ayracı kapamak gerekiyor: Nazım Hikmet’tir bu yolu başarıya çıkaran. Manzaralar öz deneyidir O’nun. Aynı tekniğin ve aynı tutumun bir başka şair elinde de aynı sonucu sağlayacağını sanmak en azından “safdillik” olur. Bir edebiyatta iki tane Nazım Hikmet olmaz. Geçen yüzyıllara rağmen bütün dünyada iki Shakespeare olmadığı gibi.

Güçlü bir sanat eseridir Manzaralar, başvurulacak bir el-kitabı, bir yol gösterici değil. Yaşayan her şair heyecan duyabilir ondan, esinlenebilir; oraya varamayacağını iyi bilmelidir ama. Elbet şair olmayanlar da. Andre Malraux “ilk örnek, her zaman için, bir başka sanat eseridir” diyor; doğ­ru. Ama sonunda elde edilen de her zaman için bir başka sanat eseridir.

Manzaralar’da üzerinde önemle durulması gereken bir tip var: Doktor Faik. Bir yandan destanın başlıca taşıyıcılarından biri olarak: Vagon Restorandaki açıklayıcı hikayeleriyle burjuvaziyi, bir Anadolu hastanesi doktoru kimliğiyle de köylüyü çerçeveler o. Öbür yandan ölümü seçen bir birey olarak: Eylemiyle düşüncesi arasındaki büyük boşluğu kavramış bir aydındır çünkü. Seçtiği çözümün doğruluğu tartışılabilir elbet, ama bu çözümün kendinde barındırdığı yanlışlık, Doktor Faik’in durumundaki somutluğu ortadan kaldırmaz.

Nazım Hikmet’in somuta ve doğruluğa olan bağlılığı, bireysel bir durumun her zaman yüzeysel sınıf açıklamalarıyla ortaya konamayacağını görmesini sağlar. Şiir, sınıfsal olanı içerikte barındırarak beşeri olana yükselir. Birine iyice severek, ötekine acıyarak bakar ama, Nazım Hikmet’in «Bethoven Hasan»la «Doktor Faik»i birer insan-bireyi olarak ele alışında bir ayrım görülemez. Marxist insancılığın
aşırı idealleştirme/erden kaçınması gerektiğini en iyi ve en önce gören sanatçılarımızdan biridir Nazım

Doktor Faik’in çözümlemesine girişirken, elbette ilkin toplumsal durumunu araştıracağız: Bir orta sınıf aydını. Bu sözsel bağlantıyı açmak gerekiyor: Doktor Faik ekonomik kökeniyle küçük burjuvaziye bağlıdır; emekçinin somut ko­ şulları kapsamaz onu. Emek dünyasının dışındadır. Aynı zamanda o dünyada yürürlükte olan somut sömürülme biçiminin de

Ama bir aydındır da o: Dışında bulunduğu dünyanın nasıl ve niçin sömürüldüğünü bilir. Dış ticaret dalaverelerini, yabancı sermayeyle ideolojiler arasındaki ilgiyi anlatır karşısındakine güzelce. Edası, Doktor Faik’in kişiliğini açıklar: Bir sinik.

Bu yüzden, aydınca davranışı gösterip emekçilerin safına katılacağına, iğrendiği ortamdan kaçmayı, kendini bir Anadolu hastanesine “mahkum etmeyi” seçer.

Doktor Faik acıyı etinde duymak ister gibidir. Sarp dağlar, kendisini sevmeyen yüzler içinin boşlu.ğunu yansıtır hep, yalnızlığını artırır. Siyasal alanda sunamadığı beraber

Olumsuz ama yadsınamaz biricik edim kalmıştır geriye: Kendini öldürmek. Siyasal mücadeleyi horlayan, geleceğe inanmayan bir umutsuzluk değildir bu ölümle nesnelleştirilen. Tam karşıtı, Doktor Faik, insanın sonsuz olanaklarını, yüceliğini duyurur bize: Her şey elimizdedir

Nazım Hikmet, öyle sanıyorum ki, Doktor Faik’in intiharıyla bir doruğa erişir. Ancak, intiharın öncesi ve sonrasını gözönünde bulunduralım: Doktor Faik, insanların arasında ve toprağın üstünde yapayalnızdır, yitmiştir imlemi. Oysa yerleşmek, kök salmak ister o, bir ağaç gibi. Bedenini, bireyliğini duymaya çalışır, eti sesleniyordur sanki: Üre, çoğal, yerleş bu toprağa ve insanların arasına. Doktor Faik son bir umutla hastane hemşiresine sarılır: Hayatın çağrısı

Ama yine de öldürür kendini. Bütün iyi niyetine rağmen çürümüştür çünkü: Gelişen güçlere katılamayacaktır, kavganın uzağına düşmüştür bir defa. Nazım Hikmet doruğa bu noktadan sonra ulaşır: Halil bir insan-bireyi’nin ölümünü düşünürken, hastanenin kadınlar kısmında bir kadın doğuma hazırlanmaktadır. Halil gözler her şeyi: Doktor Faik’in gerçekleştiremediği hayat, köylü kadının karanlığından dünyaya doğru gelmektedir. Bir zafer çığlığıymış gibi duyulur yavrunun sesi: Dünyayı değiştirecek olan insanoğlu bütün ölümleri yenmiştir.

Eyleme geçemeyen aydın’ın yenildiği yerde ve başka bir sınıftan doğmaktadır hayat: Anadolu’da ve halktan

Masasının başında büyük bir kararlılıkla şöyle yazıyordu Erostrate: «İnsanlık kaynıyor kanınızda: Alınyazınızın cilvesi.» Az sonra, biraz da sevinçle ekliyor: «İnsanları sevmek elimden gelmiyor.»4 Şahende Hanım’ın kanında «İnsanlık kaynamadığına» eminim ben. 5 1 0 numaralı üçüncü mevki vağonda taştanmış gibi oturuyor o: Bir kötülük anıtı. Onun da elinden gelmez insanları sevmek. Ancak bu
sevgisizlikten ötürü sevinçli değildir. Alınyazısının farkında değildir çünkü, ona bile yabancı’dır. Erostrate ağır ağıt, bilinçli şekilde uzağına düşer insanların, ne yapacağının da bilincindedir bu yüzden: Birkaç kişiyi öldürmek. Oysa Şaheııde Hanım, adeta tarafsız bir şekilde kopar her şeyden, sanki olup bitenlerin içinde yoktur. Gören, edimde bulunan bir nesnedir. Bir nesne gibi duygusuz: En tutarlı özetleme budur sanıyorum. Şahende Hanım’da sevgi bulunmadığından bir duygu olarak «nefret» de bulunmaz. Öyledir o. Kıpırdar, kalkar, «çok uzun boyludur», «beyaz ve kaş­ sızdır.» Görünüşüne bakmayın, bir kadın bile değildir hatta: Çünkü «sıcak ‘bir rahatlıkla açılmadı bir gece olsun beyaz kansız eti aşka.»

Şu kompartımandaki herkese yabancıdır: Konuşmaları ve gebelikleri ilgilendirmez onu. Belki de özellikle gebelikleri ilgilendirmez demek gerekiyor: Kendi öz .oğlu üvey oğlunca öldürülmüştür. Gerçi sevmemiştir onu da, ne var ki, kendinden olan, etine acı verebilen tek şeydir. Gebelik yitirilmiş olanın, umudun ve cennetin, bölünmemiş mülkiyetin simgesi gibidir.

Şahende Hanım, kirazları pencereden döktüğünde nefret duymaz. Aslında kendisiyle ilinti kurmaya çalışan, gözünün önünde duran bu simgeyi geri çeviriyordur. Masanın üstünden bir eşya kaldırmak gibi basit, olağan bir işlem. Bütün istediği, şu İnsanlığın dünyası’yla ilgisini kesmektir. Nedenini bilmeden, bir refleks olarak.

Çünkü beşeri dünyanın değil, mal dünyasının bir ürü­nüdür Şahende Hanım. Şerif Ağa’nın karısı olduğunda kendisini öncelikle çevreleyen tarla, mandıra ve değirmen’dir. İnsani birleşme, söz konusu olmamıştır hiçbir zaman. Vakit yoktur buna. Tarla, mandıra ve değirmenle uğraşılacak ve emek paraya dönüştürülecektir. Şahende Hanım’ın bilincine yansıyan, onu bir insan-bireyi olarak koşullayan amansız yasa budur. Marx’ı anımsayalım: “Burjuva sınıfı. . . insanlar arasında öz-çıkarından ve paranın katı yasasından başka ilişki tanımadı. Dinsel coşkunluğun kutsal titreşimlerini, yiğitçe davranışları, küçük insan duygululuğunu (ben çizdim A. O.) bencil bir hesapçılığın soğuk sularında boğdu.”(5)

Şahende Hanım, bu dünyanın bir parçasıdır, ayrılmaz bir parçası. Her şeyi bu dünyanın yasalarınca şartlandırılır, oluşturulur: Öz oğlu Ratip’e «elleri kadın ellerine benzediğinden» düşmandır, ama aynı zamanda «sığırtmaçları kam­çılayamadığından» ötürü de düşmandır. Üvey oğlu Yakup’a düşmanlığının nedeni apaçıktır: «Öteki doğurmuş diye ve değirmen ona kaldığından.»

Bu kadar değil insan dünyasından kopuş: Şahende Hanım, Ratip’i Yakup’un “kızıl saçlı karısı”nın üzerine iter. Kötülüğün gelişimini izleyelim: “Yakup ya kahreder gider Ya öldürür Ratip’i Yakup’u asarlar Ratip’i öldürdüğü gibi Tarla, mandıra, değirmen Şerif Ağazadelik her iki ihtimalde kalır bölüşülmeden.”

Mülkiyet içine işlemiştir Şahende Hanım’ın. Koparmış, kendine mal etmiştir. Hiç farkına varmadan, adeta tarafsız bir şekilde kopmuştur Şahende Hanım insanlıktan. Ve giderek amacını da yitirmiştir: Yakup, mülkiyeti bölen bir nesne, bir rakip olmaktan çıkmıştır artık. Bir düşman nesne. Yalnızca onu yok etmeye çalışır. Tek şey kalmıştır kendisini bu dünyaya bağlayan: Yakup’un ölümü. Ödü kopar bu biricik nesneyi elden kaçırmaktan. Hapishanede ölmediğini duyunca yeniden planlar kurmaya başlar. Böylece salt kötülük’ü somutlaştırır. Gayri insanilik, bireysel bir tavra dönüşür. Daha doğrusu bireyselliğin yok edilmesine.

Doktor Faik’inki umutsuz, Şahende Hanım’ınki olumsuz bir durumdur. Üstelik “ilk bakışta” da ele vermezler kendilerini. Ancak Marx’çı bir çözümleme bizi önümüzdeki gerçeğin hakikatine ulaştırabilir. Burada en genel biçimde çözümlediğim durumlar, ister istemez şuraya ulaştırıyor beni: Sosyalist sanat ille de olumluluğu öngörmez. Sınıflı bir toplumun yansıtılmasında, hele bu toplum çöküş dönemindeyse, olumluluk kadar olumsuzluk da sanatın konusu olur; hakikati duyurabilir bize. Hakikat hemen şuracıkta,
elimizin altında duran, önceden hazırlanmış formüllerle kavranabilen bir apaçıklık değildir. Şunu da eklemek gerek: Sanat eserinde dile getirilen hakikat, bütün umutsuzluğuna rağmen geleceğin ve insani olanın izini taşıyabilir. Ya da tam karşıtı: Geleceğe ait hiçbir yan bulunmamakla birlikte sanat eserinin hakikati, bütün olumsuzluğuna rağmen bize şimdinin bilincini verebilir.

Nazım Hikmet’in önümüze koyduğu şey budur. O, bir şair olarak, daima insana ve somut duruma bağlı kalır; hiç­ bir şeyi zorlamaz kuram uğruna. Bu yargıyı destekleyen örnekler yalnızca Doktor Faik ve Şahende Hanım değildir. Manzaralar’daki hemen her insan, bir örnek olabilir. Örne­ğin sermaye kızlardan Necla, arkadaşının “frengili” oldu­ğunu söyler. Bu küçük olayda tanık olduğumuz şey, insanca duyguların yokluğudur. Düşmüş insanlar bile mal dünyası­nın yasalarına uymuşlardır, dayanışma yoktur aralarında. Ama Nazım Hikmet olumsuz tip diye kaldırıp atmaz onları.

Bu yüzden, öyle sanıyorum ki, Manzaralar çok derinlemesine incelenmeden Nazım Hikmet’in sanatı üzerine kesinlemeler yapılamaz. O bize, sosyalist bir sanatın içeriği kon­usunda son derece yararlı bilgiler verebilir. Yeter ki yalnızca siyasal değerlendirmelere kapılmayalım. Devrimci bir sanat gücünü insana bakışından alır,· şu ya da bu programa uygunluğundan değil. Bir de şu var: Sanat bütün insanlığın malıdır. Sanat eserinde yalnızca bir sınıfın isteklerini ya da yıkılışını görmeyi dilemek, ondan hiçbir şey anlamamaktır.

Manzaralar’ın elimizdeki dört kitabında en şairce baş­layanı, sanırım üçüncüsü. Beni bu sanıya ulaştıran ne? Önce şu: Nigar belirli bir trajikliği içeriyor. Önünü ardını düşünmeden bir insanın umutsuzluğu, onulmazlığı sunuluyor bize. «Biber gibi acı» bozkır da, yasalar da, hatta sevda da bu insanı aynı amansızlıkla çevreliyor. Sonra da şu: İmgeler var ilkin:

Toprak göz alabildiğine
dümdüz
çırılçıplak
ve kırmızı biber gibi acı.
Batıda bir tek, uzun
kavak ağacı

Henüz bir apaçıklıkla karşı karşıya değiliz. Toprak ve “bir tek” kavak ağacı şunu ya da bunu simgeleyecek elbet: Ama henüz neyi olduğunu bilmiyorum ben. Onları istediğim gibi tasarlayabilirim. Bu “acı”yla bu “ağaç” arasında sonsuz olasılıklar var. Buysa kaygılandırıyor insanı. Bir de şu başlangıçları görelim:

Haydarpaşa garında
1941 baharında
saat on beş.
Merdivenlerin üstünde güneş
yorgunluk
ve telaş
Gülden güzel kokan Arnavutköy çileği
ve asma yaprağına sarılı barbunya ızgarasıyla gelir
Haydarpaşa garının büfesinde bahar.
Buna rağmen
Hasan Şevket
rakıyı bir tek dilim beyaz peynirle içiyordu
Günlerden Pazardı.

Ve canım ciğerim
on üç yaşındaki işçi Kerim
hapisaneye gidiyordu
ziyaretine Halil Amcanın

Aşağı yukarı aynı uzunluktaki bu parçalarda hemen göze çarpan bir özellik var: Tamamlanmışlık. Bilinç nesnesini kavrıyor hemen, izlemeye hazırlanıyor onu: Merdivenlerde yorgunluk ve telaş var, Hasan Şevket bir tek dilim beyaz peynirle içiyim rakısı mı ve işçi Kerim Halil Amca’yı ziyarete gidiyor hapishaneye. Oysa, öbür yanda sadece toprak ve kavak ağacı görülüyor. Bir boşluk duygusu. Üstelik vahşi ve yalnız.

Nazım Hikmet çok güçlü biçimde kullanır bu boşluk içinde sunduğu nesneleri, kısa ve kesin bağlantılar yaparak sona yaklaşır:

bakıyor bulutların arasından geçen bir çaylağa

Kuyunun başındaydı kavak

Kundakta düğmeler dikili

bir tanesi çam

Bir tilki geçti yolun alt ucundan

Çaylak yırtıcıdır.

Tilki kurnaz.

Kuyu derin

Devrildi çam düğmenin içinde

bir küçücük

kavak ağacı

Bu yalın ve etkili anlatım, ayrı ayrı sunulmuş olanları bir araya getiriyor, olayı sarsıcı bir görüntüde noktalıyor. Öyle ki, son üç mısranın ardından gelen “Nigar’ın kucağından bebek düştü kuyuya” dizeleri son derece gereksiz gö­rünüyor bana.

Manzaralar’da Nazım Hikmet, belki de bilinçli olarak, düz yazının kenar çizgisinde yürür. Öyle ki, insan şaşırabilir zaman zaman şiir mi, hikaye mi okuduğunu. Tanımlar, betimlemeler ve açıklamalar yapılmaktadır. Hatta yer yer kanıtlar öne sürmektedir Nazım Hikmet :

Diyordu ki ona :
“- Bir düşün Anna,
yepyeni bir manevra kayışı takacağım ,
pırıl pırıl çizmeler giyeceğim ben.
Sen beyaz ve uzun bir entari giyeceksin,
balmumundan çiçekler takacaksın başına.
Tepemizde çatılmış kılıçların altından geçeceğiz.
Ve mutlak
hepsi erkek 12 çocuğumuz olacak.
Bir düşün Anna,
tereyağı, yumurta yiyeceğiz diye
top tüfek yapmazsak eğer
yarın 12 oğlumuz nasıl muharebe eder?”

Kuşkusuz inanıyorum : Düz yazıya aittir bu yapı. Hatta bazı teorik metinlerden daha çok aittir. Burada yapılan, bize başka-ben’i sunan bir betimleme de değildir. Romancıya özgü ayrıntıdır bu. Devam ediyorum bir yanılgıya düşmemek için:

Münihli 12 oğlu muharebe edemediler

çünkü doğmadılar

çünkü henüz, efendim, Anna’yla zifaf vaki olmadan önce

bizzat harbe gitti Hans Müller.

Hele ikinci kitap, çok güçlü bölümlerine rağmen, baş­tan aşağı düz yazıdır. Bunda genellikle diyalog’a dayanması­nın rolünü araştırmayı bir yana bırakarak birkaç alıntıyla yetineceğim:

Mahkumların bölmesindeydi Üniversiteli,
Son harbin ekonomiko-sosyal sebeplerini anlatıyordu
mahkum Halil.
Yuvarlak sayılar ve kupkuru kelimelerle konuştuğu
halde
kavga ediyormuş gibi heyecanlı.
Ve miyop gözleri gözlüklerini yenmişti:
Ve ölen insan sayıları yıkılan şehir isimlerine rağmen
umutlu iki el gibi bu gözleri alnının üstünde duyuyordu
Üniversiteli.
Hakkı Ustanın aklından geçenler
gözüküp kayboluyor yumuşak yüzünde.
Dört yıl önce karısını boşadı usta.
Kadın vardı kunduracı Rıfat’a.
Fakat şimdi usta tekrar istiyordu eski karısını.
Bir ay önce rüyasında göründü kadın
divaneye döndü usta.
Nihayet kadınla sözleştiler.
Bu gece yatağında urganla boğup kunduracı Rıfat’ı
kuyuya atacaklar

ve çekip gidecek kendileri Balıkesir taraflarına.
Etimesgut’da durdu tiren.
Etimesgut bir numune köyüdür galiba.
Ve bundan dolayı
numune mekteplerinden kanaviçe örneklerine kadar
bütün numune örnek ve modeller gibi yalancı ve ölüydü.
Muharrir mahkum Halil’in böyle düşünmesine rağmen
tesviyeci mahkum Fuat beğendi Etimesgut’u.

Bir gazete haberi ya da makalesi de bunca saptayıcı ve kanıtlayıcı olabilir. İstenildiği kadar çoğaltılabilir bu örnekler. En baştaki bir sözüme dönüyorum şimdi: Manzaralar
bir anlamda poetika’nın dışında temelleniyor. Ama yalnızca bir anlamda. Bu konu üzerinde özellikle durmamın nedeni şu: Manzaralar, bazı Marksistlerimizin sandığı gibi şiirin biricik yolunu sunmaz bize. Çünkü, sık sık, yüzyıllardır edinilen ve Marksizmce de özümlenmesi gereken şiirin dışı­na düşer.(8) Özel ve şiirsel bir deneyi, edebiyat dışı kurallarla bir yöntem haline getirmeyelim. Aynı dünya görüşüne bağlı iki şairin apayrı kaygıları olabilir. Şiir doğrudan doğ­ruya maddi yapıyı değiştiremediğine göre, dil’e ve kişilik’e bağlı kalacaktır. Örneğin bir şair müzik’i şiirin ayrılmaz bir parçası sayabilir. Ritmi diyelim isterseniz. Derdemez de Nazım Hikmet’le ve Manzaralar’la çatışmaya düşebilir:

Manzaralar’da müzik ya da iç ritm hemen hemen yok olmuştur. Kulağa çarpan ses mısranın kuruluşuna uygun olarak ( doğruluk derecesini bilmiyorum ama, bir sözcük uydurmama izin verilsin ) düzyazısal’dır:

Çanakkale, Soğanlıdere.
Basri bir gece yarısı girdi sipere.
Bombardıman.
Gökte yıldızdan çok mermi yanıyor.
Kapandı yüzükoyun yere.
Yumdu gözlerini..
Halil göz resimleri çizmiş kıyılarına haritanın.
Gözlerin kimi önden, kimi yandan.
İnat ve ısrarla bakan
bir gözün yarılmış kaşı ve
pınarlarından sızmakta kan.

Şimdi de bölerek Kemal Tahir’den bir alıntı yapıyorum:

Şoseye çıkınca beygirler
kulaklarını dikip
tırısa kalktılar.
Sıcak ve sakin
gecenin içinde yol
dümdüz uzanıyordu. (9)

İkinci örneği de aynı işlemi kullanarak bir çeviriden alıyorum:

O zaman
üç ufak, karamtırak

yuvarlak gördü.
Bir çarşaf kıvrımına sokuldular çabucak.
Onlardı.(10)

Burada karşımıza çıkan sorun kafiye’dir. Gerçekten de Nazım Hikmet şiirsel ses’i genellikle kafiye yoluyla sağlar. Son derece ustadır bu konuda. Bu yanı, onun geleneksel şiirden tam anlamıyla kopmadığını ve kafiyeyi devrimci şiirin yararlı bir öğesi biçimine getirmeye çalıştığını da gösterir. Kafiye, Nazım Hikmet’in şiirinin en belirgin yanıdır, öyle ki; kimi zaman imge ve içerikten daha çok önem kazanır. Kafiye yoluyla ne aradığı bellidir Nazım’ın: Güçlü ve özgün bir ses. Ne var ki, bazen elde ettiği yalnızca kafiye yoluyla sağlanmış mekanik bir sestir, bir iç ses değil:

Memedin ayağın’da yarım çarıklar.
Memet yüzükoyun yatmış sayıklar.
Memet beygir fışkısında arpa ayıklar.
Arpayı götürüp derede yıkar.
Güneşte kurutup yiyecek Memet.
Dağ taş Memet dolu, dağ taş sevkiyat
Ölüm Allahın emri, açlık olmasa fakat.
Memetçik, Memet
Memetçik, Memet.
Arpayı en fazla bir avuç verir
beygir fışkısında yoktur merhamet.

Bu parçada, halk şiirinden gelen esintiyi duymuyor de­ğilim. Ama beni kaygılandıran şey, sesin tekdüzeliği ve mekanikliği. Beş sayfa boyunca tam ve yarım kafiyelerle çalışır.

Nazım Hikmet. Öte yandan kimi yerde altı – beş’i, kimi yerde yedi – yedi’yi yakalayabilirsiniz. Bazan da duraksız ve türetilmiş vezinler kullanır Nazım

Ama, Nazım Hikmet’in şiirinde çok başka bir ses de var:

Sonra göz alabildiğine yol
sılaya gittiğimiz
gurbette göründüğümüz
ve neden
ve niçin olduğunu sormadan
çöle, Çanakkale’ye,
ölüme gittiğimiz yol;
Demir
kömür
ve şeker
ve kırmızı bakır
ve mensucat
ve sevda ve zulüm ve hayat
ve bilcümle sanayi kollarının
ve gökyüzü
ve sahra
ve mavi okyanus
ve kederli nehir yollarının
sürülmüş toprağın ve şehirlerin bahtı
bir şafak vakti değişmiş olur
bir şafak vakti, karanlığın kenarından
onlar ağır ellerini toprağa basıp
doğruldukları zaman.

Gözleri hayretle yandılar
önünde sırt üstü, yan yana yatan postalları
her seferkinden daha kocamandılar.
Ve bu postallar daha bir hayli zaman
Üzerlerinden atlayıp geçen arkadaşların arkasından
seyredip güneşli gökyüzünü
ihtiyar bir muhacir karısını düşündüler.
Sonra.
Sonra sarsılıp ayrıldılar birbirlerinden
ve Deli Erzurumlu ölürken kederinden
yüzlerini toprağa döndüler.

Nazım Hikmet’in imge düzeni hakkında ne söylenebilir? Her şeyden önce dışa ve gerçeğe uygun olduğunu sanıyorum. Bu yüzden imge düzeni yerine, görüntü düzeni sözü­nü kullanmak daha doğru. Çünkü imge bir kendindenliği, tek başınalığı içerir, karanlıkta bir kıpırtıdır, ansızın gerçeklik kazanır. Bir yansıma vardır görüntüdeyse: Bir gerçeklik var etmez, varolan bir gerçekliği sunar bize

Cenupta
ve cenubu şarkide
yapraksız ve hazin
geniş ve uzun
ve insana bıraktığı hiçbir şeye acımadan
ölmek arzusu veren
Cihanbeyli ovası :
çöl.

Orda, ey demir çarıklı ruhum
orda tepişmeden çiftleşmeler, çığlıksız doğum

orda dünyamızın ilk kımıldanan eti,
orda bir hamam tasının mahrem şehveti,
mahrem şehveti, efendim,
gümüş kuşlu bir hamam tasının
ve koynuna ilk girdiğim kadının kızıl saçları

Artistik bir işlem var elbette, ama bu işlemin ortaya koyduğu bir imge olarak görülebilir mi? Yalnızca verilmiş örnekleri kapsamıyor soru. Manzaralar’ın bütünü için koyuyorum. Her halde iyice düşünmek gerekiyor.

Bana öyle geliyor ki, Nazım Hikmet, daha çok benzetmeye bağlı kalmıştır. Çağdaş dünya şiirinin imge anlayışıyla pek ilintisi yoktur. Halk ve divan şiirinin yüzyıllarca yürürlükte kalmış yapısına bağlıdır bence. Kurduğu şiirin de, başka bir anlayışla bağdaşmasına imkan olamazdı zaten. Olguya bağlı somut bir içerik, somut ve dolaysız bir artistik anlatımı gerektirir.

Bazı alıntılarla yetiniyorum:

Vahşi bir tapınış gibi içiyordu cigarayı.
Hava kan gibi ılık
Ümitli bir çift söz gibi güldü mahzun siyah gözleri
Ve günler karşıda, uzak
uzak turnalar gibi geçer
kirli, ıslak bir ten fanilası gibi taşıyordu
garsonluğu sırtında

bir anda bütün ipleri bıçakla kesilmiş gibi düştü

Örnekler çoğaltılabilir. Ancak hepsinde gözlemlenebilecek yan şudur: Nazım Hikmet, benzetme ya da görüntü yoluyla bir arka-planı sunmaz okura, tam karşıtı, olanın, görü­nenin içine katar onu. Hep nesnelerle’dir. Halı heybe’nin sahibi yırtıcı bir «Kuş» gibidir, teller «Lastik» gibi uzar, yün çoraplar «Kuzu» okşanır gibi okşanmaktadır, bir çeşit insan vardır ki memlekette, «Balık» gibidir, «Ağaç» ya da «Maden» gibidir. Nazım Hikmet, nesneyi ve nesnelliği yine nesne ve nesnellik yardımıyla verir. Tek nesnenin kullanımı yetmiyordur sanki, pekiştirmek ister ille de. Duygunun, düşüncenin altını çizer durmadan, benzetmelerinde dip notu düşer gibidir kimi zaman. Bu yanı, ister istemez onu çağdaş şiirin imge kavramından koparır. Zaten, çağdaş şiir de fazla düşündürmemiştir Nazım Hikmet’i. Yalnızca kendi şiiriyle, bildirisiyle uğraşır o.
Tutarlı kalmasının nedeni de budur. Nazım Hikmet, dünya görüşüne, bu dünya görüşüne katılış biçimine, artistik yeteneklerine ve kaygılarına en uygun gelen şiiri yaratmıştır. Bu şiirin hataları ve sevapları, ancak kendi içinde değerlendirilmelidir diyorum. Manzaralar’da yalnızca sevap hanesi görmek, sanat dışı bir yanılmadır, zararlı bir «mistification»dur.

Nazım Hikmet’in şiirine bir İlk-yaklaşım denemesi olan bu çalışmayı bağlamak istiyorum: Amacım sadece Nazım Hikmet’in belirli. yanları üzerinde durmak, şimdiye kadar değinilmemiş öğelerine dikkati çekmekti. Sanırım, bu görevi yerine getirdim. Doğruluk ölçüsü nedir, bilemem. Çünkü Marksist yönteme inanmakla birlikte, herkes için genel geçer bir edebiyat bilimine inanmıyorum. Bir Marksist de, yaptığı çözümlemeler nice bilimsel olursa olsun, önünde sonunda bir sanatçı hakkında yargıda bulunurken, kendi öznelliğini kullanır. Aksi halde, sanata da, denemeci’ye de gereksinim duyulmazdı. Sanat alanında her şey, sonunda öznelliğe dönüşür.

Nazım Hikmet de bir öznelliktir, unutmayalım. İstekleriyle şiirine koyabildikleri arasındaki uygunluk derecesini bilmemiz olanaksız. Eseri, artık zamanda yerini almış bir nesne’dir. Bu nesne araştırılacak, nitelikleri ortaya çıkarılacaktır elbette. Eğer bir sanat eserinde, ayrı ayrı kuşaklar, yü­celten ve yoruma açık bir yan bulamazlarsa, kalıcı yanından söz edilemez o eserin. Böylesine yaratılar için verilecek başka bir ad var: Belge.

Ben, Nazım Hikmet’de daha uzun yıllar bir şeyler bulacağımız inancındayım. Eleştirici bir sevgiyle yaklaşıldığında, eserinden farkına varılmamış nice parıltılar fışkıracak kimbilir. Ama bu parıltılar köreltmesin gözlerimizi. Gelişmekte olan bir sanatın asıl dikkat etmesi gereken şey, esere yayılmış bulunan donukluk ve bu donukluğun nedeni’dir. Parıltıların bilincinden çok, donukluğun bilinci yeni bir sanatı hazırlar. Öyle sanıyorum ki, biz de yeni bir sanatın yaratılma dönemine girmiş bulunuyoruz. Bütün şiirler ve teknikler gibi, Nazım Hikmet’in şiiri ve tekniği de önümüzdedir, açıktır bize.

( Papirüs, Eylül, 16 )

 

1-Plehanov, «Marksist Düşüncenin Temel Meseleleri», Sosyal Yayınlar, s. 29

2- K. Marx-F Engels, «Din Üzerine», Gerçek Yayınları
s. 28

3-Salt şiir deyimiyle, idealist düşüncenin bir ürünü olan «saf şiir» birbirine karıştırılmamalıdır. Ben, olay ve hikaye yoluyla değil de, sözcük yoluyla bir bütün koymaya işaret etmek istiyorum. Çünkü burada sözcüğün kullanımı bakı­mından temelden bir ayrılık vardır.

4-]. P. Sartre, «Duvar», Ataç Yayınları, s. 66

5-G. Thomson, «Marksizm ve Şiir», Uğrak Yayınları, s. 67’de alıntı.

6-E: Fischer, sosyalist gerçekçiliğin sakıncalarını dikkate alarak, sosyalist sanat’ı öneriyor. Bu deyim, sosyalizmin geç­miş uygarlıkları özümleme çabası gözönünde bulundurulursa elbetteki daha doğru ve kullanışlıdır. E. Fischer, «The Necessity Of Art.», s. 107 ve devamı.

7-Doktor Faik ve Şahende Hanım’a uyguladığımız çö­zümleme burada da geçerlidir sanıyorum

8-G. Thomson, aynı eser, s. 89, şöyle yazıyor: “Burjuva mirasını burjuvalardan kurtarmak, bu mirası ele geçirdikten sonra onu yeniden yorumlamak, kendi gereklerimize uydurmak, her yanıyla kendimizin bir parçası yaparak ona yeni bir canlılık katmak..”

9-K. Tahir, «Göl İnsanları», Martı Yayınları, s. 1 90

10-A. Gide, “Vatikan’ın Zindanları”, Varlık Yayınları,